lunes, 23 de marzo de 2015

PERSONAJES: Tony Manero

En vísperas de la globalización, hubo algo, mejor dicho, alguien, que unió a los hombres de finales de la década setentera: Tony Manero. Su manera de vestir, bailar, hablar y salir de la rutina gris de los barrios bajos para brillar cual monarca discotequero sobre una pista de luminosas cuadrículas hicieron época. En su origen, incluso desde el punto de vista que el director John Badham imprimió a la estructura dramática del film Fiebre del sábado noche (1977), Tony Manero es puro documental. No hay que olvidar que nace de un reportaje periodístico de Nick Cohn. El artículo seguía a esos seres anónimos de lunes a viernes que el sábado sabadete se transformaban en dioses de las discotecas. Norman Wexler respetó en el guión ese toque neorrealista, algo que John Travolta no paraba de defender: "Si obvias toda la parte musical, las canciones y el baile, tienes un drama realista, generacional, sobre inmigrantes, padres enfrentados a sus hijos...". Tal vez Travolta, elegido casi in extremis para su papel (Ryan O'Neal estuvo a punto de ser un Manero talludito), piense que sus escenas familiares eran su particular Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), a pesar de que lo único que se preparó fue el tema coreográfico, haciendo un exhaustivo trabajo de campo por discotecas. La apuesta de Badham por actores poco conocidos (Travolta venía de estar en una burbuja de plástico telefílmica con Randal Kleiser) dotó de un aire de verosimilitud al film. Badham fue quien convenció a Travolta de llevar el traje blanco diciéndole: "Solo te mirarán a ti, no a la chica".


SECUELA "TRASH"
La obsesión por la masculinidad de un amanerado Tony Manero tuvo efectos contrarios en una secuela delirante dirigida (y coescrita) por un hiperanabolizado Sylvester Stallone. En Staying Alive (1983), Manero triunfa, con aspecto de "Gay Lord of the Dance", bailando en Broadway.

PERSONAJES: Vito Corleone

"América hizo de mí lo que soy", afirma en El padrino (1972) desde la penumbra una plácida, aunque terrible, figura paternal con voz susurrante. Vito Corleone, El Padrino que alcanzó la inmortalidad cinematográfica desde las páginas de Mario Puzo, comprendió en su Sicilia natal, esa Corleone que será su apellido gracias a un funcionario de aduanas de Ellis Island, que la supervivencia, el honor y el crimen eran lo que haría prosperar a su familia. Menos comprensivos fueron en la Paramount, donde (especialmente Frank Yablans, su jefazo) vetaron desde el principio la idea de Francis Ford Coppola de darle el papel de patriarca del clan mafioso a Marlon Brando. No corrían tiempos propicios para Brando, que cargaba a sus espaldas con unos cuantos fracasos comerciales y se había granjeado fama de huraño y problemático. El estudio apostaba por actores como Rod Steiger, Alec Guinness o Laurence Olivier (lo del eco shakesperiano del texto sí que lo intuían). Coppola insistió. "Vale. Si lo hace gratis, hace una prueba de cámara y da una fianza garantizando que no habrá retrasos, me pensaré lo de Brando", dijo Yablans. El intérprete fue convocado a una prueba de maquillaje, se puso betún en el pelo, se metió en los carrillos clínex y el queso que Coppola le habia dejado como tapita y... nació ese Corleone parecido a un bulldog astuto, tranquilo en apariencia. No solo se hizo con el papel sino que ganó un Oscar al mejor actor (que recogío una falsa india-protestona en su lugar: genio y figura antes de la sepultura) y recibió los parabienes de la crítica.



LA OTRA CARA DEL GÁNSTER
En 1990, Marlon Brando en persona, con sobrepeso y gula monetaria, se prestó a hacer autoparodia del personaje de Vito Corleone. El resultado (no del todo afortunado: la comedia siempre fue el punto flaco del actor) puede verse en el film de Andrew Bergman El novato. Hasta una iguana lo habría hecho mejor.

PERSONAJES: Will Kane

Cuando protagonizó Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), Gary Cooper tenía 51 años de edad. Había debutado como actor en 1925 y su popularidad le llegó al interpretar al protagonista de The Virginian (Victor Fleming, 1929), que a su vez consolidó su porte de vaquero, refrendado luego en un puñado de títulos imperecederos. Su papel de sheriff Will Kane en Solo ante el peligro, al que Cooper accedió al haberse descartado a otros candidatos, de Gregory Peck a Marlon Brando, le alcanzó, pues, en el punto exacto de su madurez. Cooper evidenciaba un rostro agrietado, una expresión de héroe cansado, y su legendaria silueta larguirucha cobraba un aire desgarbado, como si sus espaldas no pudieran ya cargar con el peso del pasado. Mantenía, no obstante, su proverbial aspecto de hombre íntegro y noble, de alma limpia, que él transmitía con una naturalidad pasmosa, sin forzar otro registro interpretativo que el hieratismo. Estas virtudes propias de la veteranía, que Cooper explotaría a conciencia en sus postreras películas del Oeste, especialmente en las notables Veracruz (Robert Aldrich, 1954), El hombre del Oeste (Anthony Mann) y El árbol del ahorcado (Delmer Daves, 1958), encajaban como un guante en el perfil de Will Kane, un hombre de la ley en una encrucijada vital.



Sheriff de la plácida localidad de Hadleyville, Kane se casa a las 10:30 horas de la mañana de un domingo y se dispone a dejar su cargo para emprender con su mujer (Grace Kelly) una nueva vida lejos de aquel villorrio. Pero a esa misma hora, tres pistoleros irrumpen de improviso en la localidad y se dirigen a la estación del tren, donde a las doce en punto del mediodía llega, con sed de venganza, el forajido que Kane había mandado a la cárcel. El dilema: huir con su flamante esposa o permanecer en Hadleyville y enfrentarse con los malhechores, cosa que Kane, tras una primera duda, acabará haciendo. Y solo, como anuncia el título en castellano, pues todos los habitantes de Hadleyville a los que pide ayuda le dan la espalda. La película se erige entonces en un ejercicio de tenso suspense, subrayado por el tiempo real de la acción, los frecuentes insertos de planos de relojes y los continuos andares de Kane, con camisa blanca y chaleco negro, por las calles del pueblo, a las que, concluida su hazaña, tirará con un gesto de desprecio su placa de sheriff.

Producida por Stanley Kramer, Solo ante el peligro fue escrita por Carl Foreman, quien poco después comparecería ante el Comité de Actividades Antiamericanas, hecho que espoleó lecturas en clave política (una alegoría de la "caza de brujas"), y contó con una canción, compuesta por Dimitri Tiomkin con letra de Ned Washington, "Do not forsake me, o my darling", que hoy ya es un clásicode las bandas sonoras. Pero si Solo ante el peligro ha pasado a la posteridad como uno de los western más célebres de todos los tiempos es básicamente por la composición de Cooper, la autoridad con que defiende su complejo personaje de Kane, que aúna fortaleza y angustia y relativiza psicológicamente algunos de los valores canónicos del género, lo que disgustó profundamente a John Wayne y Howard Hawks, que respondieron a la película de Zinnemann rodando Río Bravo (1959), donde el sheriff protagonista, metido en un fregado similar al de Kane, no se pasa media película llamando a las puertas de los vecinos en busca de auxilio.

EL SEGUNDO OSCAR
Gary Cooper había ganado su primer Oscar como mejor actor por El sargento York (Howard Hawks, 1941), y ganó el segundo por Solo ante el peligro. Sin duda alguna, Alvin York y Will Kane son los personajes más populares en la carrera del actor, a quien todavía se le concedería un tercer Oscar, este honorífico, en febrero de 1961, que recogería James Stewart. Murió tres meses después.

domingo, 27 de julio de 2014

PERSONAJES: Raimunda

Pedro Almodóvar ofrece en Volver (2006), multipremiada tragicomedia femenina, uno de los personajes más poderosos de nuestro cine. Por varias razones. Madre joven y trabajadora, Raimunda no solo ha hecho historia por convertir a Penélope Cruz -que encontró todos los ángulos de un personaje escrito para ella- en la primera actriz española nominada al Oscar. Esa luchadora de extrarradio, herida por un secreto sin cómplice y tan intensa como frágil, también se instala en nuestra memoria colectiva por otros motivos. El primero, su compleja (que no complicada) naturaleza, llena de matices y alzada a partir de las emociones más intensas. El segundo, su condición de síntesis de todas las mujeres y, por extensión, de las obsesiones (en positivo) de uno de los directores clave del cine español. Dice Pedro Almodóvar que Raimunda "pertenece a la misma estirpe  que el personaje de Carmen Maura en ¡Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), una fuerza de la naturaleza que no se arredra ante nada". Cierto. Encarnada con entrega por Cruz, a quien el autor ya dirigió en Carne trémula (1997) y en la oscarizada Todo sobre mi madre (1999), la protagonista de Volver remite a aquella ama de casa en constante lucha contra los elementos. Pero no solo a ella. Es la suma perfecta de las grandes damas que pueblan la obra del director de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980): tan manchega como su autor, Raimunda es rotunda y vulnerable, víctima e imbatible, madre, hija, hermana y objeto de deseo.


Dice Penélope Cruz que decidió ser actriz a los trece años, al salir, profundamente emocionada, de una proyección de Átame (1991). Y decidió ser actriz para trabajar con Pedro Almodóvar. Estaban predestinados. "Cuando ruedo con Pedro -confiesa Cruz- me siento protegida. Exige mucho pero también da mucho a cambio. No deja nada al azar y al mismo tiempo explota tu lado más espontáneo". Ambos se dieron un atracón de cine italiano de los cincuenta. "Las heroíanas del cine español siempre han sido reducidas a la caricatura -explicaba el realizador-. En Italia los personajes femeninos están anclados a la realidad y son muy bellos". De ahí que, para crear a Raimunda, tomara como modelo a actrices que encarnaran esa actitud fuerte y terrenal. El homenaje se hace explícito con la cita a Bellísima (Luchino Visconti, 1951), donde Anna Magnani se erige como máxima expresión de la maternidad.

En Volver, Pedro Almodóvar practica lo que él denomina "naturalismo surreal". La sensualidad cotidiana y visceral de Raimunda se ve obligada a convivir con los muertos, a hablar con su fantasmal madre, Irene (Carmen Maura), y así enfrentarse a los secretos que han oscurecido en su vida. Penélope Cruz siempre se siente más cómoda entre la voluptuosidad de la carne y el hueso, de todo aquello que puede tocarse y expresarse: desde Jamón, jamón (Bigas Lunas, 1992) hasta No te muevas (Sergio Castillito, 2004), pasando por La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998), ella es la Madre Tierra. Por eso, cuando aparece en pantalla para cantar el tango de Carlos Gardel, aflamencado por la voz de Estrella Morente, satura de vida la retina del espectador. Poco importa que la Academia de Hollywood se decidiera por Helen Mirren. Da la sensación de que, mientras interpretaba a Raimunda, Penélope Cruz sabía perfectamente que ese era el papel de su vida. Ella es, ahora mismo, la verdadera Reina del cine español.

LA "MAGGIORATA" HISPÁNICA
Almodóvar quería que Raimunda tuviera el look de la Sophia Loren más asilvestrada, a medio pulir. A ella -y a otras italianas exuberantes como Silvana Mangano, Anna Magnani, Claudia Cardinale y Gina Lollobrigida- remiten las rebecas y faldas estrechas que luce Cruz, sus moños despeinados y un culo respingón que no es más que una prótesis.

domingo, 2 de febrero de 2014

CINE MUDO - Viaje a la luna

TÍTULO ORIGINAL: Le voyage dans la Lune
AÑO: 1902
DURACIÓN: 8 minutos (C)
PAÍS: Francia
DIRECTOR: Georges Méliès
GUIÓN: Georges Méliès, según novelas
de Jules Verne y H. G. Wells
PRODUCCIÓN: Star Film (Georges Méliès)
FOTOGRAFÍA: Michaut y Lucien Tainguy
INTÉRPRETES: Georges Méliès (profesor Barbenfouillis), Victor André, Bleuette Bernon (mujer en la Luna), Henri Delannoy (capitán del cohete), Brunnet (astrónomo), Farjaux (astrónomo), Kelm (astrónomo)
GÉNERO: ciencia ficción / fantástico //
aventura espacial / streampunk /
cine mudo / orígenes del cine /


"Jules Marey y los hermanos Lumière lograron ofrecer gradualmente el movimiento. Méliès, el primero, liberó las alas".
- Paul Gilson


ARGUMENTO

El club de los astrónomos, presidido por el profesor Barbenfouillis, decide organizar una expedición interplanetaria. Se construye un cañón gigante que permitirá enviar una bala-cápsula hacia la Luna. En la punta ocupan su lugar los integrantes de un equipo de intrépidos viajeros. Dan de lleno en el ojo del astro nocturno y descubren montes y maravillas: estrellas, hongos de crecimiento acelerado, selenitas con cabeza de camarón... Como finalmente el entorno se revela poco hospitalario, todos vuelven a la Tierra, donde son recibidos como triunfadores. 



COMENTARIO: los primeros efectos especiales
Sin ninguna duda se trata de la obra más célebre de Georges Méliès, un modelo del género feérico y el primer film de ciencia ficción con fecha cierta. Cuando Méliès lo dirigió en su estudio de Montreuil-sous-Bois, se encontraba en el apogeo de su carrera. Contemporáneo de los hermanos Lumière, y uno de sus primeros y entusiastas espectadores, este hombre de múltiples talentos, heredero de Robert Houdin, a quien le salvó el teatro, experto en ilusionismo, pirotecnia y magia de todos los géneros, pronto entrevió las posibilidades fantásticas (en todo el sentido del término) del nuevo invento.


Ignorando las vistas documentales, opta por el gag burlesco, el relato fantasmagórico, la alucinación controlada. Su tema favorito, que desarrollará con pasión, es el del viaje imaginario: sobre la tierra, los mares, el aire y, para terminar, "a través de lo imposible". Rellena estos viajes con todos los trucos posibles, algunos de ellos ya conocidos de la escena, otros concebidos especialmente para la pantalla: sobreimpresiones, fundidos, fijación de la imagen, etc. Su genio reside en una mezcla rigurosa de precisión mecánica y de fabulación, de ingenio y de funambulismo. Si Lumière es el Gutenberg del cine, Méliès es el Fausto o el Cagliostro. Lamentablemente, se han perdido dos tercios de su obra. Creador incomparable del espectáculo cinematográfico, conoció ardientes reveses. Vencidos por los magnates de la industria del cine, uno podía encontrárselo en 1925 vendiendo juguetes en la estación de Montparnasse...

El viaje a la luna está inspirado tanto en Julio Verne como en H. G. Wells, y quizá también en una opereta de Offenbach que lleva el mismo título.

viernes, 31 de enero de 2014

PERSONAJES: Pina

Hay actores que trascienden las fronteras de sus personajes y se instalan en el imaginario colectivo dando forma física a un arquetipo. Es el caso de la gran Anna Magnani, cuyo rostro, curtido por el tiempo y la necesidad, brilla como la encarnación misma del ideal de "mamma" italiana: devota, fuerte, valiente, figura y símbolo de la entereza ante la adversidad. Un papel que acabaría de definir en Bellísima (Luchino Visconti, 1951) o Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962), y que ensayaría de forma soberbia en Roma, ciudad abierta (1945), película con la que Roberto Rossellini proclamaría una suerte de manifiesto del neorrealismo italiano, movimiento que sacudiría con aires revolucionarios la historia del cine. Envuelta en una estética casi documental, rodeada de actores no profesionales, y de la mano de su inigualable vendaval expresivo, Magnani construyó, en su papel de la embarazada Pina, un monumento a la resistencia contra la ocupación nazi de su Roma natal.

Filmada pocos meses después del fin de la ocupación alemana, capturando los escenarios reales de una Roma devastada, hilando el argumento con sucesos reales, Rossellini demostró que el cine podía responder a la realidad con urgencia y verismo, e infundió además a las imágenes la pasión y determinación de una mujer tan apegada al pueblo, a la calle y a la tierra que terminó alzándose más allá de lo real y convirtiéndose en un mito del cine: la Magnani.


IDILIO TRUNCADO
Anna Magnani y Roberto Rossellini vivieron un romance que se extendió desde Roma, ciudad abierta hasta el inicio de la célebre relación entre el director e Ingrid Bergman. Por el camino quedó la maravillosa El amor (L'amore, 1948), auténtico homenaje de Rossellini al talento y belleza de Magnani.

miércoles, 22 de enero de 2014

TERROR - La noche del cazador

Obra maestra total y absoluta, redonda, perfecta, dnde se torna imposible encontrar ni un solo minuto de metraje que desentone dentro de un conjunto poseedor de una sorprendente homogeneidad estética, que armoniza escandalosamente con la esencia que le da sustento; el paradigma de lo que puede ser una película que consiga acceder a la categoría de indisoluble unidad entre la forma y el contenido, sin fisuras ni arritmias ( Según cita Robert Mitchum en su autobiografía, el guión original de James Agee era totalmente inservible, por lo que el propio Laughton tuvo que reescribirlo entero). Existen muchasn películas imprescindibles, obras maestras algunas menos, pero en la historia del cine encontramos muy pocas uqe además consigan trascender al espectador como una obra de arte con esa pátina de unidad total, capaz de funcionar como un sistema autónomo de expresión, donde ambos componentes, forma y contenido, se disponen, supeditados hasta sus últimas consecuencias, en pos del objetivo de representar un cuento moral, apartándose de cualquier intento de naturalismo, acudiendo, sin embargo, a un expresionismo nunca visto ni en los mejores momentos del cine alemán en los años veinte. 


Si las matemáticas se pudieran transformar en imágenes, se materializarían en la precisión que la dirección de Laughton y la fotografía de Stanley Cortez exhiben con descaro: encuadres pulcros, planos estáticos, fríos, donde los movimientos de cámara, siempre escasos y lineales, bien podrían ser el reflejo de una hipotética función matemática. La planificación, la iluminación, los decorados interiores, los oníricos y falsos exteriores construidos en el set (la escena en que Harry Powell aparece en el horizonte montado a caballo es en realidad una falsa perspectiva, ya que se trata de un actor enano a lomos de un poni), la música y las interpretaciones; todo ello, al unísono, se dirige hacia la encarnación visual de antagonismos tan ancestrales, primarios y extremos como son el bien y el mal, el amor y el odio, la luz y la oscuridad, la presa y el cazador, lo tierno y lo grosero, la inocencia y el pecado; todo a través de un discurso mostrado en forma de fábula terrorífica, donde los matices no existen, todo es simple y terrible a la vez, en blanco y negro, un precioso blanco y negro. Decorados, pareees, espacios, todos desiertos de objetos, donde sólo encontramos lo esencial, engalanándose únicament econ luces y sombras, exageradas y amenazantes, que llenan hasta el último rincón. Se trata de un todo ensimismado en sus símbolos, en su tratamiento irreal y alucinado de la historia, como si de una pesadilla en forma de fábula se tratara, muy emparentada, aunque con premisas más elaboradas y con más frentes abiertos, con la otra obra maestra que es En compañía de lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984), ambas transmutadas en cuentos de horror. 

No sabemos si el maravilloso actor inglés que fue Charles Laughton era misógino (además de esta supuesta fobia, a Charles Laughton no le gustaban demasiado los niños; por ello muchas de las escenas con la pareja de hermanos la dirigió realmente Robert Mitchum), lo que sí declaró él mismo fue su homosexualidad, pero existen varios guiños en esta su primera última (aunque desde nuestra perspectiva actual no lo comprendamos, la película fue un fracaso crítico y comercial en el momento de su estreno, lo que , unido al no lejano fallecimiento de Laughton -murió de cáncer en 1962-, le impidió volver a ponerse tras las cámaras) película que podrían hacérnoslo pensar. Por un lado, el falso predicador lleva una navaja automática en el bolsillo de su americana, navaja que a escondidas abre furioso ante las muestras de coquetería femenina que se suceden en la película que ve en el cine; por otro, está su encuentro en la calle con una de las niñas acogidas por le personaje de Lillian Gish, personaje que hace el comentario: "Qué tontas son las mujeres", cuando ve cómo las chiquillas se emocionan con sus sueños de amor. Igualmente, Harry Powell/Robert Mitchum, una vez ha conseguido llegar al matrimonio con la inocente viuda, deja claro que no pretende en absoluto tener encuentros carnales con su nueva esposa, a la que evita; eso no es lo que busca. Abierta queda la crítica a la sociedad rural americana, la tan vilipendiada, no sin motivos, América profunda, puritana, hipócrita y retrógada, con las contradicciones y esquizofrenias que todo ello le genera, representada aquí en su cara más oscura tras el personaje de Harry Powell. Sólo es necesario observar los rostros de los espectadores de su entorno en la sala de cine, rostros lascivos que rodean el rostro malhumorado de Mitchum; siendo la otra cara del sufriemiento que provoca esa situcación la representada por el personaje de Shelley Winters, que una vez asume la castidad forzada a la que le obliga su nuevo esposo, no hace otra cosa que predicar lo mismo ante sus parroquianos, cuando claramente no es eso lo que anhela, sino todo lo contrario. Hipocresía que, pese a ser criticada por Laughton, éste no dudó en seguir del mismo modo en su vida privada (Charles Laughton reconoció públicamente haberse casado con Elsa Lanchester para ocultar su homosexualidad, e incluso reconoció no haber llegado a consumar el matrimonio).

Todos los actores están en la línea que marca del tono general, único e intrigantemente homogéneo (no me cansaré de repetirlo) de la película, llevándose la palma, por supuesto, Robert Mitchum (Laughton ofreció inicialment eel papel de Harry Powell a Gary Cooper, lo que éste rechazó por pensar que iría en detrimento de su carrera), representando la maldad más diabólica y salvaje, con guiños terroríficos que le delatan: su aparición boca abajo como un murciélago, desde la litera de arriba, cuando descubre a su compañero de celda hablar en sueños en referencia al botín de un robo; su carrera escaleras arriba con los brazos extendidos tras los niños, como si del mismo Nosferatu de Murnau se tratara; así como su semejanza con una bestia herida o un alocado personaje de cartoon al huir tras un disparo cercano. Como antagonista de Mitchum nos encontramos a una Lillian Gish que demuestra por qué fue una superstar del cine mudo; su sola presencia tienen una potencia y expresividad increíbles, representando el polo más opuesto de Harry Powell, la extrema bondad y la dulzura, modelos tan antagónicos como los conceptos que la película, en su misma esencia, trata de dejar bien claros. Planos tan inquietantemente oníricos como el del cadáver dentro del coche, en el forndo del río, o el de los niños vistos viajando en barca a través de una telaraña en primer plano entran directamente en el catálogo de momentos imborrables de la historia del cine.
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