DIRECTORES: Robert Bresson

El jansenista de la puesta en escena
Bromont-Lamothe 1901 - Droué-sur-Drouette 1999

Austero, depurado, exigente, perfeccionista, desprendido. De hecho, debuta con un clasicismo altanero basado en diálogos literarios firmados por Giraudoux en Los ángeles del pecado (Les Anges du péché, 1943) y por Cocteau (según Jacques le fataliste, de Diderot) en Las damas del bosque de Bolonia (Les dames du bois de Boulogne, 1945). 

Tras cinco años de silencio, demuestra su extrema sobriedad en Diario de un cura rural (Journal d'un curé de campagne, 1951): se basa en la adaptación de la novela escrita por el propio Georges Bernanos, de forma que lo escrito y la imagen se superponen de una forma totalmente novedosa. Bresson se presenta entonces como partidario de un cine "neutro" y rechaza lo que él tacha de "decorativo". Decide excluir de la imagen el brillo, la intriga, lo pintoresco, el paisaje. Todo ello mediante una técnica depurada, mediante la utilización de actores no profesionales -una recusación del actor, en suma, y de la interpretación carnal-, mediante una forma de impasibilidad psicológica, que le permite transmitir una fuerza dramática única. Sin descartar, sin embargo, una comunicación sensible con el público, como lo demuestra la audiencia de Un condenado a muerte se ha escapado (1956), una descripción minuciosa, material, de acontecimientos sencillos en un contexto complejo (un interno se escapa de la fortaleza de Montluc durante la guerra), que ha tomado prestado del relato verídico de André Devigny. Su fama de frialdad es injusta, ya que una película como Pickpocket (1959), por ejemplo, en la que escudriña los rostros con suma maestría, en la que demuestra que delante de la cámara el cuerpo es más importante que la traducción del pensamiento en palabras o en juegos de interpretación, se ha impuesto definitivamente como una obra maestra de gran delicadez. Igualmente, en Mouchette (1967), transmite una emoción intensa sin recurrir a los medios usuales del cine. Bresson dijo en 1962: "En lo que a mí respecta, confío en el corazón del público; quiero conmoverlo a través del corazón, sin explicación".

Mouchette, al igual que Diario de un cura rural, está inspirada en Georges Bernanos, un escritor que guardaba muchos puntos en común con el cineasta, concretamente al privilegiar en sus relatos el comportamiento antes que el análisis. Al igual que éste, Bresson aborda la temática de la gracia y de la redención, no únicamente en las adaptaciones de Bernanos o en El proceso de Juana de Arco (Le procés de Jeanne d'Arc, 1962), sino también en toda su obra posterior, en la que los protagonistas "se ven embarcados, en el sentido pascaliano del término, entre el desafío y la Providencia", tal como escribió Florence Delay, una de sus intérpretes convertida en escritora. Lancelot du Lac (1974) es a tiempo la más simbólica de sus películas y la más incómoda para el analista, ya que mezcla la búsqueda del Grial con el tema de la trasgresión y de la pureza, escenas de combate entre caballeros escasamente realistas, signos desmaterializados y, por último, la aniquilación del mito. Bresson es un cristiano jansenista -el término jansenista se justifica tanto en su esencia religiosa como por su aceptación común aplicable a su puesta en escena-. Cineasta católico, quizás, pero a menudo irreverente, como en El diablo probablemente (1977), en donde la tentación del suicidio retoma un tema ya presente en Una mujer dulce (1969) y en Cuatro noches de un soñador (1971). Por otra parte, en estas dos últimas películas encuentra en Dostoïevski una fuente de inspiración a su medida, al tiempo que evita someterse a las reglas de la psicología profunda comunes al escritor ruso y a Bernanos. Es en su última película, El dinero (1983), donde trasluce una cierta influencia de Dostoïevski, pese a que esté inspirada en un relato de Tolstoi, donde podemos percibir de una forma más clara, tras El diablo probablemente, su crítica de la sociedad moderna, de lo que él designa sencillamente como "el vértigo suicida de nuestra civilización". Florence Delay sintetizó su creatividad con estos términos: "Si rehúye la representación, es porque toda idea de espectáculo niega lo que él anda buscando: retratar el enigma, aquello que ignoramos de nosotros mismos, la pertenencia a aquello que nos sobrepasa".

FILMOGRAFÍA
1943 - Los ángeles del pecado (Les Anges du péché)
1945 - Las damas del bosque de Bolonia (Les dames du bois de Boulogne)
1951 - Diario de un cura rural (Journal d'un curé de campagne)
1956 - Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s'est échappé)
1959 - Pickpocket
1962 - El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d'Arc)
1966 - Al azar, Baltasar (Au hasard Balthazar)
1967 - Mouchette
1969 - Una mujer dulce (Une femme douce)
1971 - Cuatro noches de un soñador (Quatre nuits d'un rêveur)
1974 - Lancelot du Lac
1977 - El diablo probablemente (Le Diable probablement)
1983 - El dinero (L'argent)

DIRECTORES: Robert Altman

Una mirada incisiva sobre la sociedad americana
Kansas City 1925 - Los Ángeles 2006

Aunque se vio obligado a frenar temporalmente sus ambiciones a finales de los años 1970, Altman sigue siendo un experto en la puesta en escena de relatos paralelos, de tramas entremezcladas, con numerosos protagonistas que estimulan la descripción de los distintos tipos sociales. 

Compone sus películas un poco como si estuviera creando arreglos para una gran orquesta, con cambios de registro y un vaivén constante entre lo explícito y lo implícito. Nashville (1975) y sus veinticuatro personajes atrapados en el templo de música country, Vidas cruzadas (1993) y su muestrario de la humanidad inspirado parcialmente en relatos cortos de Raymond Carver, constituyen sin lugar a dudas, con dieciocho años de distancia, la doble culminación de su forma de crear. Pese a su diversidad, MASH (1970), su primer éxito -que le permite realizar durante diez años películas independientes y muy personales-, Un día de boda (1978), Prêt-à-porter (1994) o Gosford Park (2001) constituyen todas ellas ejemplos ilustrativos de su método. Incluso cuando sabe conformarse con un único personaje (Secret Honor, 1984), Altman utiliza sus referencias, inscribe el relato en situaciones reales y recurre gustosamente al guiño cómplice.

En el fondo, Altman es uno de esos cineastas que aplican una mirada crítica sobre Estados Unidos, sobre la sociedad, sobre la historia, sobre los mitos. Su originalidad reside en su constancia y en su gran virtuosismo narrativo, que le permite abordar sin tensiones sus temas predilectos, desde un punto de vista crítico implacable. Su cuestionamiento del mundo pequeño-burgués implica en ocasiones la puesta en escena de situaciones dramáticas (Tres mujeres, 1977; Vidas cruzadas), más que la descripción fría y complaciente de los rituales y espectáculos (Un día de boda, Health, 1979, Nashville); denuncia también los conformismos que ahogan la creatividad y la aspiraciones individuales (El volar es para los pájaros, 1970; Una pareja perfecta... por computadora, 1979). Sabe combinar el análisis y la ironía sarcástica en su visión del ejército y de la guerra (MASH), de las mujeres (Dr. T. y las mujeres, 1999), de las instituciones (Health y los nutricionistas, Nashville y sus estrellas), del juego (California Split, 1974, y los casinos de Las Vegas). Sin embargo, el sarcasmo no se convierte en caricatura, la ironía no simplifica la complejidad humana, ya que Altman sabe cómo humanizar a los personajes más grotescos. Por otra parte, le gusta alejarse de las vías del realismo estrecho y sabe jugar de forma admirable con lo imaginario: El volar es para los pájaros cuenta la historia de un joven puro que quiere volar con alas de pájaro, Images (1972) describe a una mujer compartida entre sueño, recuerdos y realidad.

En muchos aspectos, Altman puede ser considerado como el gran cineasta político, más allá de la crítica de las instituciones (incluido Hollywood, institución-símbolo de América con El juego de Hollywood, 1992), que le permitió saldar brillantemente algunas cuentas pendientes para desmontar los mitos y los mecanismos del poder. En ocasiones también aborda directamente el juego político: Secret Honor es un estudio entusiasta del caso Nixon; también ha dirigido una serie de televisión, Tanner 88, sobre las candidaturas a las presidenciales. Altman se interesa por la cara oculta de las cosas: desde la Casa Blanca de Secret Honor hasta la aristocracia inglesa de Gosford Park, desde la ciudad del jazz y de los placeres, Kansas City (1966, su ciudad natal, antaño atrapada por la alianza entre gansters y políticos), hasta la antigua familia sudista de Cookie's Fortune (1999) -sin olvidar las peripecias de Un largo adiós (1973), de Health, o de Un día de boda. Así es como aborda los distintos géneros cinematográficos esquivando las reglas, revisando los signos, desvelando las realidades ocultas. De todo ello se deriva un análisis de los falsos valores, desde Buffalo Bill (1976, una película cuyo título original era Buffalo Bill y los indios, una forma de poner en evidencia algunas responsabilidades), hasta el juego del póquer presentado por la publicidad de Las Vegas como un juego impregnado de los valores nacionales en California Split. Y evidentemente, cuando reflexiona sobre los géneros establecidos, lo hace de la manera menos ortodoxa posible: Los vividores (1971), un western lleno de violencia gratuita, de codicia, de apariencias y de desesperación; Thieves Like Us (1974) con sus gansters pueriles abocados a la violencia y a un destino despiadado; Un largo adiós, en el que Philip Marlowe parece alejarse del modelo de Chandler para mejor aproximare a su autenticidad humana; Quinteto (1979), una película de anticipación cuyos arquetipos antiutópicos conforman un verdadero relato iniciático.

FILMOGRAFÍA
1957 - The Delinquents
 1957 - The James Dean Story, co. George W. George
1968 - Countdown
1969 - That Cold Day in the Park
1970 - MASH
1970 - El volar es para los pájaros
1971 - Los vividores (McCabe and Mrs. Miller)

1972 - Images

1973 - Un largo adiós (The Long Goodbye)

1974 - Thieves Like Us

1974 - California Split

1975 - Nashville

1976 - Buffalo Bill (Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull's History Lesson)

1977 - Tres mujeres (Three Women)

1978 - Un día de boda (A Wedding)

1979 - Quinteto

1979 - Una pareja perfecta... por computadora (A Perfect Couple)

1979 - Health

1980 - Popeye

1982 - Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean

1983 - Desechos (Streamers)

1984 - Secret Honor

1985 - Fool for Love

1985 - O.C. and Stiggs

1987 - Tres en un diván (Beyond Therapy)

1990 - Van Gogh

1992 - El juego de Hollywood (The Player)

1993 - Vidas cruzadas (Short Cuts)

1994 - Prêt-à-porter

1996 - Kansas City

1996 - Jazz 34

1998 - Conflicto de intereses (The Gingerbread Man)

1999 - Cookie's Fortune

1999 - Dr. T y las mujeres

2001 - Gosford Park

2003 - The Company

2006 - El último show (A Prairie Home Companion)

DIRECTORES: Tod Browning

El ángel de lo extraño
Louisville 1882-Santa Mónica 1962

Cineasta prolífico, marcado por su fructífera colaboración con el actor Lon Chaney, la figura de Tod Browning es indisociable de La parada de los monstruos (1932), una película difícilmente clasificable, un melodrama sobre el circo que la visión dolorosa y singular del realizador precipita hacia lo fantástico, sin que en ningún momento se aluda a lo sobrenatural. Browning se muestra sobre todo fascinado por lo extraño, que logra humanizar gracias a su sentido de lo patético.

Tod Browning se escapa de casa de sus padres para ganarse la vida en las barracas de las ferias. En un principio actor, se convierte en ayudante de D. W. Griffith y después codirige, en 1917, Jim Bludso. En 1919, en The Wicked Darling, conoce el actor cuyo universo prolonga y delimita el suyo, Lon Chaney, con quien rodará diez películas. Sus mejores títulos, a menudo interpretados por Priscilla Dean, constituyen algo así como un aprendizaje, antes de que la extrañeza de su mundo acabe afirmándose brillantemente en El trío fantástico (1925), su primera realización MGM con Chaney como estrella. Esta película negra, que transcurre en el ambiente predilecto de Browning, las barracas de feria, sorprende por su singularidad y por la extravagancia de los personajes y de las situaciones. Lon Chaney se convertirá para Browning en un instrumento de sueño, con el que preserva a la vez lo patético, lo cómico y lo secreto de su universo.

Browning ironiza constantemente sobre la relatividad de lo moral, de la normalidad y del sentido común. En su universo de falsas apariencias, incluso la deformidad física puede ser tan sólo una ilusión. En Maldad encubierta (1926), el malo tiene un cuerpo sano, mientras que el bueno es deforme: pero el final nos revela que forman uno solo... Volvemos a encontrar este caos moral en Garras humanas (1927) o en La sangre manda (1926). Su contenido mistificador y polémico contrasta con su realización discreta y sobria. Su belleza es sorda y misteriosa, aparece a continuación de un plano, ya sea a modo de contraste deslumbrante (el esqueleto pivotante que revela el rostro angelical de una mujer joven, en Los pantanos de Zanzíbar, 1928), ya sea a modo de detalle clavado con fuerza (Lon Chaney traicionándose al final de El trío fantástico), o surgiendo de un ambiente eficazmente acotado (el music-hall de Maldad encubierta). En la obra de Browning la economía de medios resulta especialmente intrigante. Algunos rostros caricaturescos en primer plano son suficientes para situar a Maldad encubierta bajo el signo de Dickens. Una choza en una jungla de estudio parece de repente húmeda e irrespirable (Los pantanos de Zanzíbar; Oriente, 1929). La perspectiva ficticia de los tejados nocturnos crea súbitamente un desfase poético inesperado (El palacio de las maravillas, 1927). Algunas paredes desnudas bastan para atrapar al personaje en la trampa del destino (Garras humanas).

Aunque nadie se diera cuenta inmediatamente debido al éxito de Dracula (1931), el sonoro supuso el fin de este cineasta único. El esplendor de la fotografía de James Wong Howe en La marca del vampiro (1935) no logra ocultar que el clima de las películas de Browning ha quedado ya reducido a pura retórica. Necesitará un reparto bastante anónimo pero excepcional para recuperar, intacto, el dinamismo de su inspiración (La parada de los monstruos). Queda sobre todo Muñecos infernales, de 1936, una difícil proeza de melodrama fantástico-mágico: Browning trabaja aquí con actors a la medida de su desmesura. Lionel Barrymore, casi tan turbador como Lon Chaney, bajo su disfraz de ancianita asesina, y Rafaella Ottiano, la increíble hada malvada, con la cabellera atravesada por un rayo blanco, encuentran el tono exacto buscado por Browning. En cuanto a él, jugando con los decorados, recupera el poder de deslumbramiento que el cine hablado le había arrebatado la mayor parte del tiempo.

Su última película, Miracles for Sale (1939), repleta de detalles personales, quedará sorprendentemente privada de esta dimensión inusual. La obra de Browning sigue siendo una de las más insólitas de la historia del cine.

FILMOGRAFÍA
1917 - Jim Bludso
1917 - A Love Sublime
1917 - Hands Up!
1917 - Peggy the Will-o'-the-Wisp
1917 - The Jury of Fate
1918 - The Eyes of Mistery
1918 - Which Woman
1918 - The Deciding Kiss
1918 - Revenge
1918 - The Legion of Death
1918 - The Brazen Beauty
1918 - Set Free
1919 - The Unpainted Woman
1919 - The Wicked Darling
1919 - The Exquisite Thief
1919 - A Petal on the Current
1919 - Bonnie Bonnie Lassie
1920 - La virgen de Estambul (The Virgim of Stamboul)
1921 - Outside the Law
1921 - No Woman Knows
1922 - The Wise Kid Man Under Cover
1922 - Bajo dos banderas (Under Two Flags)
1923 - Drifting
1923 - El tigre blanco (White Tiger)
1923 - The Day of Faith
1924 - Dangerous Flirt
1924 - Silk Stocking Sal
1925 - El trío fantástico (The Unholy Three)
1925 - The Mystic
1925 - Dollar Down
1926 - Maldad encubierta (The Black Bird)
1926 - La sangre manda (The Road to Mandalay)
1927 - El palacio de las maravillas (The Show)
1927 - Garras humanas (The Unknow)
1927 - London After Midnight
1928 - Los antros del crimen (The Big City)
1928 - Los pantanos de Zanzíbar (West of Zanzibar)
1929 - Oriente (Where East is East)
1929 - The Thirteenth Chair
1930 - Fuera de la ley (remake de Outside the Law)
1931 - Drácula
1931 - The Iron Man
1932 - La parada de los monstruos (Freaks)
1933 - Perdone, señorita (Fast Workers)
1935 - La marca del vampiro (Mark of the Vampire)
1936 - Muñecos infernales (The Devil Doll)
1939 - Miracles for Sale

DIRECTORES: George Cukor

El director de actrices
Nueva York 1899 - Los Ángeles 1983

Especialista de las formas más brillantes, con fama de ser el más prestigioso "director de actrices" de Hollywood, George Cukor ha elevado el clasicismo a su nivel máximo de perfección. Con su encanto seductor, nos describe una humanidad contrastada, en ocasiones con crueldad, aunque frecuentemente deje aflorar la emoción.

Educado en el confort de una familia acomodada de emigrantes húngaros, el joven George sólo sueña con el teatro y con los actores, por lo que se inclina naturalmente hacia esa disciplina cuando le llega la hora de elegir una profesión. Tímido, acomplejado por su físico y su homosexualidad, Cukor sólo logrará crecer en la sombra. Su fama ya empezaba a consolidarse cuando la revolución del cine sonoro lleva a Hollywood a contratar a gente del teatro con la esperanza de que su experiencia del texto pueda serle útil.

De este modo, Cukor correaliza varias películas, encargándose de los actores, mientras que un director hacia lo propio con la parte técnica. Pero, en The Royal Family of Broadway (1931), brillante rodaje de una comedia que satiriza a la famosa familia Barrymore (con la que Cukor se relacionaba), el cineasta ya no necesita esta colaboración. Sus planos secuencia son sumamente virtuosos y la calidad de la interpretación es deslumbrante. Su colaboración con Constance Bennet, una actriz ácida y divertida, marca el debut de su trabajo en solitario e inaugura una carrera que le valdrá la confianza de las actrices más extraordinarias de Hollywood, desde Jean Harlow a Marilyn Monroe, pasando por Greta Garbo, Joan Crawford, Sophia Loren, Judy Garland, Judy Holliday, Ingrid Bergman, Norma Shearer, Jane Fonda o Audrey Hepburn. La más personal de las cuatro películas de Cukor con Constance Bennett es, sin duda, Hollywood al desnudo (1932), primer esbozo de Ha nacido una estrella (1954), con Judy Garland, que algunos consideran su obra maestra.

Durante ese año crucial, 1932, Cukor impone una joven actriz sin experiencia cinematográfica frente al veterano y prestigioso John Barrymore en Doble sacrificio: Katharine Hepburn. La joven se convierte en una estrella de la noche a la mañana. Será el principio de una larguísima amistad personal y artística. Rodarán juntos diez películas, entre 1932 y 1979. Cukor exaltará en ella a la jovencísima chica (Doble sacrificio; Las cuatro hermanitas, 1933), la criatura andrógina (La gran aventura de Silvia, 1935), la mujer joven, caprichosa y seductora (Vivir para gozar, 1938; Historias de Filadelfia, 1940), la feminista (La costilla de Adán, 1949), la atleta (Pat y Mike, 1952) y la mujer madura interesada (Amor entre ruinas, telefilm realizado en 1975). A cada rostro de la actriz, a cada fase de su existencia, Cukor estará allí para inmortalizar su evolución. En el centro de esta colaboración excepcional, deben señalarse dos obras maestras irrefutables de la comedia (Historias de Filadelfia, La costilla de Adán) y una obra insólita y atrevida: La gran aventura de Silvia, un delicado retrato de la incertudumbre sexual, rechazada en su día, una de las películas más mágicas de este cineasta virtuoso y gran psicólogo.

Cukor fue frecuentemente solicitado para adaptar clásicos literarios. Sabía cómo dar vida a las creaciones de lo imaginario: Las cuatro hermanitas, David Copperfield (1935) o Margarita (1937; hasta la fecha, la versión cinematográfica definitiva de La dama de las camelias y uno de los papeles emblemáticos de Greta Garbo) constituyen obras ejemplares. Pero también supo ilustrar la literatura y el teatro contemporáneos, aportando a menudo un sentido suplementario. Así, la sorprendente Mujeres (1939), con un reparto exclusivamente femenino y que Pedro Almodóvar considera, muy justamente, como fuente de inspiración para sus propias películas, o Nacida ayer (1950), en la que la emoción sincera aparece detrás del mecanismo del boulevard. O también Luz que agoniza (que le valió a Ingrid Bergman el Oscar a la mejor actriz en 1944), thriller victoriano fascinante, el contrapunto negro de las comedias conyugales habituales en Cukor.

El color y la pantalla ancha le permiten a Cukor otorgar una nueva dimensión a su obra. Utilizará ambos con gusto y audacia, matizando con toques barrocos su clasicismo impecable. Confirió un brillo único a los proyectores de cine (Ha nacido una estrella) y de teatro (Las Girls, 1957). Desplegó en torno a Ava Gardner, una trágica mestiza desgarrada, un espectro cromático resplandeciente (Cruce de destinos, 1956). Desgarró la tranquila composición teatral de My Fair Lady (1964) con una puesta de escena atrevida: la irrupción de caballos auténticos en el decorado estilizado de Ascot.

George Cukor siguió en activo hasta avanzada edad, enamorado de su profesión y siempre solicitado por actrices deseosas de beneficiarse de su experiencia. Podemos reencontrarnos su estilo cáustico y a la vez tierno hasta la década de 1970, en el testamento Viajes con mi tía (1973), que recrea el pasado al modo de Proust, o en Ricas y famosas (1981), que rinde homenaje al tiempo que pasa y a la amistad femenina.

DIRECTORES: Jean Cocteau

¿Qué es un poeta? 
Es un hombre que cambia las reglas del juego
Maisons-Laffitte 1889 - Milly-la-Forêt 1963

Ante todo poeta, Cocteau quedó seducido por el potencial de imágenes que le ofrecía el cine. Cada una de ellas constituía para él material "concreto", lo que explica la aplicación del término "realismo mágico" a su obra, aunque su forma narrativa haya oscilado entre la veracidad de Les parents terribles (1949) y la fantasía de La bella y la bestia (1946).

Su primera incursión en el cine, Le sang d'un poète (1931), financiada por un mecenas, el vizconde de Noailles, evidencia un gusto acusado por los trucajes elementales y la hibridación visual. Acusada de apropiaciones ilegítimas por los surrealistas, la película, al igual que las posteriores, no está dominada ni por el sueño ni por las tentaciones del inconsciente. Con Le testament d'Orphée (1960) compone su última obra en la que se sitúa a sí mismo en escena en un festival de metáforas disparatadas y autocitaciones, como un bucle que derrite objetos (espejos, estatuas) y temas familiares (la condición del poeta sometido a la mirada de terceros) en un flujo de imágenes creativas. La afición de Cocteau por los grandes mitos no se limita a Orfeo. Dan fe de ello una serie de obras de teatro, que le llevaron a realizar dos películas esenciales en la misma época: L'aigle a deux têtes (1948), tragedia basada en el tema del doble, y La bella y la bestia, un cuento cuyas referencias pictóricas realzan un mundo fantástico alejado de toda tradición cinematográfica.

Jean Cocteau, actor y director, en Le testament d'Orphée (1960)

Sea cual fuera el marco del relato, mítico, psicológico, teatral, legendario, Cocteau se propone huir del realismo anodino: de este modo, Les parents terribles no puede entenderse sobre la única base de una descripción cruel de la burguesía. En ocasiones, comete el "pecado" del énfasis y del preciosismo, sobre todo cuando es Jean Delanoy quien filma sus diálogos (L'eternel retour, 1943; La princesa de Clèves, 1960). Sus propias películas atestiguan de todos modos una misma ciencia cinematográfica: reticencias hacia el relato lineal, primacía de la imagen sobre el texto, confianza en las virtudes del montaje y, en la mayoría de los casos, búsqueda de decorados extraños o insólitos que se adapten perfectamente a los temas predilectos del poeta, ya sean explícitos (el destino, la muerte) o sugeridos (la droga, la homosexualidad, los rituales iniciáticos).

FILMOGRAFÍA
1931 - Le sang d'un poète
1946 - La bella y la bestia (La Belle et la Bête), co. tec. René Clément
1948 - L'aigle à deux têtes
1949 - Les parents terribles
1949 - Orfeo (Orphée)
1960 - Le testament d'Orphée

DIRECTORES: Elia Kazan

El creador del Actors Studio
Constantinopla 1909 - Nueva York 2003

Actor y director de teatro reconocido, Kazan es el impulsor de una forma de modernidad cinematográfica basada en la interpretación del actor.

Nacido en Turquía, Elia Kazan emigra muy joven de su país natal. En la década de 1930, forma parte del "Group Theatre", una compañia de jóvenes actores con un método de interpretación inspirado en el teórico ruso Konstantin Stanislavski. Pero, finalmente, acaba destacando en la dirección teatral: lleva a escena obras de actores contemporáneos, con las que cosecha un gran éxito. Hollywood no tardará en recurrir a él.

Tras una película social Lazos humanos (1945) y el ambicioso Mar de hierba (1947), con Spencer Tracy y Katharine Hepburn, dirige una pelicula policiaca inspirada en un suceso (El justiciero, 1947) y después un díptico de "películas de Oscar" sobre la discriminación racial: el antisemitismo latente en la sociedad americana (La barrera invisible, 1947), el racismo antinegro (Pinky, 1949). Kazan recibe el Oscar al mejor director por La barrera invisible, pero sus películas se apoyan sobre todo en las estrellas, en productores inspirados o en la fuerza del tema tratado.

Su cine empieza a resultar interesante cuando utiliza técnicas de interpretación experimentadas en el teatro. En 1947, funda el Actors Studio, un lugar de ensayo y de experimentación para los actores. Allí realiza castings a numerosos jóvenes actores, que propulsa luego hacia el cine. Antes de la atmósferas húmedas y sórdidas de Tennessee Williams, Pánico en las calles (1950) muestra la influencia de un cierto neorrealismo a la americana. Kazan completa esta estética naturalista (blanco y negro, ausencia de estrellas, rodaje en exteriores) aplicando los preceptos de su laboratorio de interpretación (rechazo del gesto convencional, búsqueda de la naturalidadd, interpretación de conjunto): en torno a dos estrellas (Paul Douglas, Richard Widmark) gravitan papeles secundarios procedentes del teatro (Barbara Bel Geddes, Jack Palance).

Su trabajo como cineasta irá unido a sus investigaciones en el ámbito de la interpretación. Verdadero Pigmalión, Kazan está en el origen de un auténtico vivero de nuevos rostros que lanza al cine (Karl Maiden, Lee Remick, Eli Wallach, Warren Beatty). Pero sobre todo es el descubridor de dos de los más importantes fenómenos cinematográficos de la década de 1950. Convierte a Brando en una estrella con la obra, y después, con la adaptación cienmatográfica, de Un tranvia llamado deseo (1951), perpetúa su mito (¡Viva Zapata!, 1952) hasta su consagración (La ley del silencio, 1954, Oscar al mejor actor). Impone la personalidad rebelde de James Dean (Al este del edén, 1954). Aunque colabora tardiamente con Mongtgomery Clift (Río salvaje, 1960), ya lo había dirigido en el teatro. Concluye con coherencia su revolucion estilística dirigiendo a Robert De Niro, el último representante de la saga de actores creada por él (El último magnate, 1976).

Trasciende las películas de Kazan una cierta poesía (el simbolismo de Baby Doll, 1956; la metáfora de la casa inacabada en El ultimo magnate), que impregna sin duda Esplendor en la hierba (1961).

Prolífico en los años 50, Kazan privilegia a partir de entonces su carrera como escritor y no dirige más que cinco películas en veinticinco años, entre ellas America, America (1963), inspirada en la inmigracion de su tío; El compromiso (1969), adaptación de una de sus novelas; y Los visitantes (1972), una pequeña película sin estrellas, con guión de su hijo, Chris Kazan.

Su gloriosa carrera lleva sin embargo el lastre de una polémica. Son muchos los que no le han perdonado su testimonio frente al comité de actividades antiamericanas durante la "caza de brujas" emprendida por McCarthy. Kazan hablará de su conviccion y su patriotismo. Defenderá su postura al respecto con una película (La ley del silencio) o mediante una réplica: "Es peligroso dar nombres", responde uno de los personajes de Baby Doll cuando Eli Wallach le pregunta quién ha prendido fuego a su taller.

FILMOGRAFÍA
1945 - Lazos humanos
1947 - La barrera invisible
1947 - El justiciero
1947 - Mar de hierba
1949 - Pinky
1950 - Pánico en las calles
1951 - Un tranvía llamado deseo
1952 - ¡Viva Zapata!
1953 - Fugitivos del terror rojo
1954 - La ley del silencio
1955 - Al este del edén
1956 - Baby Doll
1957 - Un rostro en la multitud
1960 - Río salvaje
1961 - Esplendor en la hierba
1963 - América, América
1969 - El compromiso
1972 - Los visitantes
1976 - El último magnate

DIRECTORES: Brian De Palma

Un cineasta barroco y contestatario
Newark, Estados Unidos 1940

Tras una serie de cortometrajes, Brian De Palma dirige, de forma independiente, Greetings, The Wedding Party (1969) y ¡Hola mamá! (1970), con el joven Robert De Niro. El anarquista condensa los temas de moda para la contracultura: crítica de la intervención militar en Vietnam, liberación sexual, activismo político, teatro-performance, paranoia colectiva... Volverá posteriormente sobre estos temas dedicándoles toda una película (Corazones de hierro, 1989). 

El cineasta propone igualmente una reflexión sobre la omnipresencia de las cámaras en la sociedad americana. Desde sus primeras películas plantea una crítica severa de los medios audiovisuales, la obsesión por la grabación resulta premonitoria.

Cineasta lúdico, De Palma es amante de las citas cinematográficas y de las falsas pistas. Su cine reutiliza constantemente los planteamientos estéticos y plásticos de algunas películas de Alfred Hitchcock. El voyeurismo de La ventana indiscreta está presente en una escena o en una estructura general (Doble cuerpo, 1984). De Vértigo, De Palma retoma el tema del doble y algunas escenas antológicas: la vigilancia que se convierte en un encuentro amoroso (Vestida para matar, 1980). Toma prestado a Psicosis la figura del esquizofrénico travestido (Vestida para matar), el arma blanca fetiche (Hermanas, 1972; Vestida para matar) y sobre todo la famosa "escena de la ducha" (Vestida para matar), y hasta la parodia (el desaguadero de El fantasma del paraíso, 1974). De Palma agota el espectro de las citas cinematográficas, que van desde la interpretación de la obra del maestro hasta el simple guiño cómplice: la participación de Bernard Hermann (compositor predilecto de Hitchcock) o de Melanie Griffith (hija de la protagonista de Los pájaros), no es fruto de la casualidad.

Sin embargo, sus obsesiones cinéfilas no se limitan a Hitchcock: la cualidad "eréctil" del trípode de la cámara de De Niro en ¡Hola Mamá! evoca El fotógrafo del pánico de Michael Powell, mientras que Blow-Up de Antonioni constituye el modelo de Impacto (1981). De Palma demuestra su vocación manierista firmando los remakes oficiales de películas (El precio del poder, 1983) o series de televisión (Los intocables de Eliot Ness, 1987; Misión imposible, 1996), a los que aporta su toque personal.

De Palma se desmarca, sin embargo, de sus referentes por su gusto por la excentricidad y la fantasía. La mayoría de sus películas se inscriben en géneros cinematográficos (cine negro, de terror o fantástico) que permiten los excesos: la violencia (abundante utilización de la hemoglobina), lo sobrenatural (Carrie, 1976; La furia, 1978), el erotismo (Vestida para matar; Femme fatale, 2001) e incluso un cierto romanticismo. La utilización recurrente de ambientes tormentosos y secuencias lluviosas, en los que los amantes empapados contemplan el objeto de su deseo (Pacino en Atrapado pro su pasado, 1993) contribuyen al carácter onírico de sus películas, hasta el punto que amplias partes de éstas corresponden frecuentemente a los sueños o las pesadillas de un personaje (En nombre de Caín, 1992; Femme fatale). Una desmesura que volvemos a encontrar en sus películas más paroxísticas, apoteosis de sonidos y luces: concierto macabro (El fantasma del paraíso), venganza pirotécnica (Carrie), explosión literal del cuerpo (La furia), fuego de artificios (Impacto), ametrallamiento intenso (El precio del poder). Su valentía se expresa también mediante la utilización recurrente de algunos procedimientos técnicos, como el split-screen y el plano secuencia de varios minutos a modo de introducción (La hoguera de las vanidades, 1990; Ojos de serpiente; 1998; Misión a Marte, 1999) o en el interior de la película (Atrapado por su pasado).

Aunque Brian De Palma no ha ocultado nunca su admiración por los clásicos, se ha convertido él mismo en un maestro, con un estilo visual y unas temáticas muy personales. Sin embargo, desde finales de la década de 1990, De Palma apenas dirige. Parece como si le costara montar los proyectos que le gustan en el seno de la maquinaria hollywoodiense, a la manera de El fantasma del paraíso, que sufre cómo su obra es desnaturalizada por el sistema.

FILMOGRAFÍA
1968 - Greetings
1968 - Murder a la Mod
1969 - The Wedding Party
1970 - ¡Hola Mamá! (Hi Mom!)
1972 - Get to Know Your Rabbit?
1972 - Hermanas
1974 - El fantasma del paraíso
1976 - Carrie
1976 - Fascinación (Obsession)
1978 - La furia
1979 - Home Movies
1980 - Vestida para matar
1981 - Impacto
1983 - El precio del poder (Scarface)
1984 - Doble cuerpo
1986 - Wise Guys
1987 - Los intocables de Eliot Ness
1989 - Corazones de hierro
1990 - La hoguera de las vanidades
1992 - En nombre de Caín
1993 - Atrapado por su pasado
1996 - Misión imposible
1998 - Ojos de Serpiente
2001 - Femme fatale
2006 - La dalia negra
2007 - Redacted
2012 - Passion

DIRECTORES: Stanley Donen

El príncipe del musical
Columbia 1924

Bailarín desde los 10 años, conoce a Gene Kelly en Broadway. Cuando le proponen a Kelly realizar Un día en Nueva York (1949), naturalmente recurre a Donen para que se convierta en su ayudante. Obtienen un éxito tal que colaborarán en dos veces maś: para el gran clásico del género, Cantando bajo la lluvia (1952), y después para un fracaso comercial, una obra original en tono amargo, Siempre hace buen tiempo.

Sin Gene Kelly, Stanley Donen es capaz de demostrar su buen hacer. Sale airoso de trampas temibles, como un guión "carta postal" basado en una boda principesca (Bodas reales, Royal Wedding, 1951). Tres chicas con suerte (1953), un musical convencional; Siete novia para siete hermanos (1954), con tintes de opereta; y The pajama Game (1957), característico de una cierta renovación realista, demuestran el abanico de sus posibilidades. Finalmente, la chispeante Una cara con ángel (1957), con la deliciosa Audrey Hepburn, su actriz fetiche, cofirma el éxito rotundo de un musical concebido en función de las posibilidades de la cámara.

Stanley Donen sigue el impulso de un bailarín con amplios movimientos de cámara o, por el contrario, lo recorta con un montaje muy ajustado. Aplica igualmente esta técnica a la comedia pura. La yuxtaposición de un lenguaje cinematográfico sobre un escenario teatral ofrece como resultado unos contrastes muy jugosos (Indiscreta, 1958), repletos de creatividad. En Charada (1963) y Arabesco (1966), se olvida del enredo policiaco para homenajear a Audrey Hpeburn o a Sophia Loren, como si se trataran de bailarinas. Dos en la carretera (1967), su película mas seria, le otorga a Stanley Donen una gran libertad de movimiento gracias a un guión sumamente moderno. En el curso de un viaje en coche a través de Francia, un arquitecto y su mujer recuerdan sus doce años de matrimonio. Este argumento le permite al realizador ofrecer un verdadero balance sobre él mismo y su generación.

FILMOGRAFIA
1949 - Un día en Nueva York (On the Town), co. Gene Kelly
1951 - Bodas reales (Royal Wedding)
1952 - Fearless Fagan
1952 - Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain), co. Gene Kelly
1952 - Marido a la fuerza (Love Is Better Than Ever)
1953 - Tres chicas con suerte (Give a Girl a Break)
1954 - Profundamente en mi corazón (Deep in My Heart)
1954 - Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers)
1955 - Siempre hace buen tiempo (It's Always Fair Weather)
1955 - Un extraño en el paraíso (Kismet), co. Vincente Minnelli
1957 - Bésala por mí (Kiss Them for Me)1957 - Una cara con ángel (Funny Face)
1957 - Juego de pijamas (The Pajama Game)
1958 - Malditos yanquis (Damn Yankees!), co. George Abbott
1958 - Indiscreta (Indiscreet)
1960 - Volverás a mí (Once More, With Feeling!)
1960 - Página en blanco (The Grass is Greener)
1960 - Una rubia para un gángster (Surprise Package)
1963 - Charada (Charade)
1966 - Arabesco (Arabesque)
1967 - Al diablo con el diablo (Bedazzled)
1967 - Dos en la carretera (Two for the Road)
1969 - La escalera (Staircase)
1974 - El principito (The Little Prince)
1975 - Los aventureros del Lucky Lady (Lucky Lady)
1978 - Movie Movie
1979 - Saturno 3 (Saturn 3)
1984 - Lío en Río (Blame It on Rio)

DIRECTORES: Clint Eastwood

La violencia como aproximación ética a la realidad
San Francisco 1930

Clint Eastwood encarna a la perfección lo que cierto tipo de cine hollywoodiense es capaz de conseguir: puesta en escena dinámica, sentido de la acción y del ritmo, seriedad del discurso bajo la apariencia de una producción de género con fines espectaculares.

Durante mucho tiempo relegado a papeles secundarios por la Universal, fue en Europa, con los tres westerns de Sergio Leone (Por un puñado de dólares, 1965; La muerte tenía un precio, 1966; El bueno, el feo y el malo, 1966), donde Clint Eastwood logra imponerse como el mercenario impasible y lacónico llamado a convertirse en ángel exterminador. De vueltas a Estados Unidos, funda en 1968 la Malpaso Company, que produce la mayor parte de sus películas. Desesoso de preservar su imagen, encuentra gracias a Don Siegel (que lo dirige concretamente en Dos mulas y una mujer, 1969; y en Harry el sucio, 1971) un equilibrio entre el exceso irrealista del spaguetti western y la precision sociológica de la película de género hollywoodiense: individualista a ultranza incluso bajo el uniforme de la ley y del orden, que revela por su violencia las pulsiones mortíferas de un "sistema" tan hipócrita como podrido.

Eastwood debuta en la dirección con un thriller original, Escalofrío en la noche (1971) y con un western barroco que es también una parábola fulgurante sobre el poder, Infierno de cobardes (1973). Pero desconcierta a su público -y no será la ultima vez- con el romance delicado a medias tintas de Primavera de otoño (1973). Tras Licencia para matar (1975), que dinamita a través de lo absurdo las conveciones propias de las películas de espías, ironiza sobre su imagen de macho invulnerable con El fuera de la ley (1976), Ruta suicida (1977) y Bronco Billy (1980). En estas películas se sitúa claramente del lado de los soñadores, de los perdedores, de los marginados, que se refugian en lo imaginario, huyendo de la pérdida de los valores. Tras ello, vuelve a las películas de espías, en este caso antisoviéticas, con Firefox, el arma definitiva (1982), antes de rodar El aventurero de medianoche (1982), la película iniciática de un adolescente frente a su tio aventurero fracasado y el cantante de talento agonizante.

Clint Eastwood en Sin perdón (1992)

En 1988, Bird, recreación de la vida de Charlie Parker, obtiene el premio de interpretación del Festival de Cannes para su protagonista, Forest Whitaker. En 1990, Cazador blanco, corazón negro, basado en el libro de Peter Viertel, evoca la figura compleja y ambigua de un director de cine inspirado en John Huston durante el rodaje de La reina de África. Pero el reconocimiento como autor no le llegará hasta Sin perdón (1992), en donde además interpreta uno de sus mejores papeles. En cambio, pasa a un segundo plano interpretativo y le deja el papel principal a Kevin Costner en Un mundo perfecto (1993): Eastwood consigue sobrepasar las convenciones de un guión hábil pero previsible para crear unas cuantas visiones magnificas (un cadáver sonriente alrededor del cual giran los billetes de un banco). Desde entonces, aunque alterna obras menores y películas maś personales, su calidad como autor está fuera de duda. Alcanza uno de los puntos culminantes de su inspiración con Los puentes de Madison (1995), transfiguracón de una novela folletinesca en melodrama lírico, interpretado por Meryl Streep y por él mismo. Con Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997), desarrolla una brillante intriga policiaca con resonancias mágicas.

Sus siguientes peliculas -Eastwood encadena los rodajes y toca todos los géneros- aparecen salpicadas de detalles muy personales: el ladrón esteta que colecciona obras maestras de la pintura italiana renacentista en Poder absoluto (1997); la carrera para impedir in extremis el cumplimiento de la pena capital en Ejecucion inminente (1998); o la visión de un hombre abandonado en el espacio al final de una expedición de viejos astronautas en Space Cowboys (2000)

Sus ultimos filmes atestiguan la exigencia creciente del cineasta. En 2003, Eastwood dirige Mystic River, una angustiosa película policiaca interpretada por Sean Penn, Tim Robbins y Kevin Bacon, que le permite figurar por cuarta vez en la selección del Festival de Cannes, como ya ocurriera con El jinete pálido, Bird y Cazador blanco, corazón negro. Dos años más tarde, con Million dollar baby, el cinesasta obtiene un nuevo reconocimiento al ganar, doce años despues de Sin perdón, el Oscar a la mejor película y al mejor director; sus actores Hilary Swank y Morgan Freeman obtienen las estatuillas a la mejor actriz y al mejor actor de reparto, respectivamente.

FILMOGRAFÍA
1971 - Escalofrío en la noche (Play Misty for Me)
1973 - Infierno de cobardes (High Plains Drifter)
1973 - Primavera en otoño (Breezy)
1975 - Licencia para matar (The Eiger Sanction)
1976 - El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales)
1977 - Ruta suicida (The Gauntlet)
1980 - Bronco Billy
1982 - Firefox, el arma definitiva
1982 - El aventurero de medianoche (Honkytonk Man)
1983 - Impacto súbito (Sudden Impact)
1985 - El jinete pálido
1986 - El sargento de hierro (Heartbreak Ridge)
1988 - Bird
1990 - Cazador blanco, corazón negro
1990 - El principiante (The Rookie)
1992 - Sin perdón (Unforgiven)
1993 - Un mundo perfecto (A Perfect World)
1995 - Los puentes de Madison (The bridges of Madison County)
1997 - Medianoche en el jardín del bien y del mal
1997 - Poder absoluto
1999 - Ejecución inminente (True Crime)
2000 - Space Cowboys
2002 - Deuda de sangre
2003 - Mystic River
2004 - Million Dollar Baby
2006 - Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers)
2006 - Cartas desde Iwo Jima
2008 - El Intercambio (Changeling)
2008 - Gran Torino
2009 - Invictus
2010 - Más allá de la vida
2011 - J. Edgar

DIRECTORES: Stanley Kubrick

Un cineasta de leyenda
Nueva York 1928 - Harpenden 1999

Stanley Kubrick es el único cineasta de su generación que ha conseguido forjarse una leyenda: la del genio obsesivo, recluido en su madriguera, de la que sólo sale cada diez o quince años para dirigir una película que entra a formar parte inmediatamente de la historia del cine.

Este neoyorquino precoz se da a conocer muy pronto como fotógrafo (para el prestigioso Look Magazine). Apasionado por la técnica, realiza un documental sobre un boxeador, Day of the Fight. Filma un nuevo documental en condición de independiente (The Flying Padre) y una película de ficción, Fear and Desire (1953), de la que renegará posteriormente.

Gracias a un préstamo, logra financiar el pequeño presupuesto de El beso del asesino (1955), con guión de película negra, que filma en decorados reales de Nueva York. La calidad de la fotografía, sus claroscuros contrastados según la moda expresionista, sus movimientos de cámara sinuosos, revelan su excepcional temperamento. Apenas tiene veintiocho años cuando realiza su primera película "en el sistema". Atraco perfecto (1956) es también una película policíaca que se inspira en los clásicos (su actor protagonista, Sterling Hayden y el principio de la explicación de un secuestro destinado al fracaso han sido tomados prestados de La jungla de asfalto, de John Huston). Pero propone igualmente un malabarismo virtuoso con la cronología (de la que se serviría Tarantino para Reservoir Dogs), así como un tratamiento visual virtuoso, que llega a atrapar los rostros al límite de la deformación caricaturesca, un sello reconocible en el cineasta hasta su última película (el vendedor de disfraces en Eyes Wide Shut, 1999).

El actor Kirk Douglas, por aquel entonces muy predispuesto a dar una primera oportunidad a jóvenes talentos, lo elige para un proyecto atrevido, Senderos de gloria (1957), que trata sobre los motines en el ejército francés durante la primera guerra mundial. La película, rodada en Europa, recibe una acogida de la crítica muy favorable, aunque en Francia no se atreven a estrenarla antes de 1975 por temor a la comisión de censura. Kubrick demuestra su condición de cineasta completo y de casta: el tema es tratado con fuerza y dignidad, la interpretación es uniformemente excepcional y el dominio estético impactante (los interminables travellings en las trincheras).

Retrato de un joven Stanley Kubrick.

Kubrick es alejado de la dirección del western El rostro impenetrable por su productor e intérprete, Marlon Brandon. En ese mismo momento, Kirk Douglas está produciendo una película histórica de gran presupuesto, Espartaco (1960), y se enfrenta al cansancio del cineasta inicialmente contratado, Anthony Mann. Le pide a Kubrick que lo sustituya. El joven realizador acomete con brillantez la tarea asignada y consolida su reputación: es perfectamente capaz de llevar a cabo un encargo y de convertirlo en mucho más que un producto manufacturado. Habiendo demostrado su valía y su profesionalidad, Kubrick, a quien no le gusta demasiado Hollywood, abandona Estados Unidos y se instala en Reino Unido.

A partir de entonces, Kubrick trabajará únicamente en proyectos personales, producidos y realizados con entera libertad. Ya ha colaborado con Jim Thompson y Calder Willingham. Le gusta recurrir a guionistas excepcionales, a escritores. Por ello, le pide a Vladimir Nabokov que adapte su propia y controvertida novela, Lolita (1962). En Reino Unido, Kubrick reconstruye la América provinciana y suburbana de la obra. Una proeza que repetirá más adelante con El resplandor (1980) y con Eyes Wide Shut (1999), proponiendo una América mental más auténtica que la real.

Cada película de Stanley Kubrick se convierte en un acontecimiento (y probablemente sea concebida como tal por el autor). El director finge aceptar algunas estructuras de género: la comedia (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1963), la película futurista (2001: Una odisea del espacio, 1968), la película de terror (El resplandor, 1980), la película histórica (Barry Lyndon, 1975), la película bélica (La chaqueta metálica, 1987). Pero en cada una de ellas propone una visión novedosa: los que vendrán después se verán obligados a medirse con respecto a su modelo. Así, centrándonos en el género futurista, sin duda existe un antes y algún después de 2001: Una odisea del espacio: no es tanto la perfección de los efectos especiales lo que impacta, sino su credibilidad. Mientras La naranja mecánica (1971), sintomática de una época, sigue siendo un fenómeno aislado, y Barry Lyndon sienta un precedente y una referencia absoluta en el ámbito de la película histórica. Sus obras, aparentemente dispares, representan la visión (una palabra de lo más apropiada teniendo en cuenta que Kubrick parece fascinado por la mirada de la cámara) de su autor: filósofo, Kubrick interroga, pero no aporta respuestas. Desde el siglo XIII al futuro, pasando por la guerra de Vietnam, plantea los mismos interrogantes sobre el devenir del ser humano.

Su obra concluye con una meditación sobre la pareja, Eyes Wide Shut (1999). Película enigmática, como sucede a menudo con Kubrick, pero también película universal en la que el hombre y la mujer, atenazados por sus incertidumbres, se convierten en figuras emblemáticas, como en Amanecer de F. W. Murnau.  

FILMOGRAFÍA
1953 - Fear and Desire
1955 - El beso del asesino (Killer's Kiss)
1956 - Atraco perfecto (The Killing)
1957 - Senderos de gloria (Paths of Glory)
1960 - Espartaco (Spartacus)
1962 - Lolita
1963 - ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove)
1968 - 2001: Una Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey)
1971 - La naranja mecánica (A Clockwork Orange)
1975 - Barry Lindon
1980 - El resplandor (The Shining)
1987 - La chaqueta metálica
1999 - Eyes Wide Shut

DIRECTORES: Akira Kurosawa

Las transformaciones del héroe
Tokio 1910-1998

Descubierto en Occidente gracias a Rashomon (1950), Oscar a la mejor película extranjera en 1951, que dio a conocer a su actor fetiche, Toshiro Mifune, Akira Kurosawa, apodado "el emperador del Japón", es el hombre de todos los géneros, que se inspira tanto en el teagtro japones clásico como en los grandes escritores occidentales (Shakespeare, Gorki, Dostoievski), pasando con soltura del drama neorrealista contemporáneo al fresco épico feudal, del cine de género (thriller, película de arte marciales) a la fábula humanista intimista.

Akira Kurosawa cuenta de forma admirable su infancia en su autobiografía. Revela como decepcionó a su padre, descendiente de una saga de samuráis, al ser el único de su clase en suspender la formación militar en el colegio, así como el papel determinante de su hermano mayor, benshi (comentarista de películas durante la época del cine mudo). Éste le transmitió el amor por la literatura rusa y por el cine, por lo que intenta ver todas las películas durante su juventud (Griffith, Lubitsch, Chaplin, Fritz Lang, Dreyer, Murnau, Sternberg, Poudovkine). El suicidio de su hermano mayor, en 1934, provoca un gran impacto en Akira. Decide entonces, tras sus estudios de bellas artes (conservará la afición por la pintura para la preparación de sus películas), dedicarse al cine, para prolongar el trabajo de su hermano desaparecido. "Prefiero pensar que él fue el negativo original de la película y que yo soy su revelado, a modo de imagen positiva". Se inicia en la realización con un golpe de efecto, la Sugata Sanshiro (1943), cuyo combate final entre la frondosa vegetación se ha convertido en una escena de antología. Tras la guerra, dirige dramas contemporáneos sobre el Japón destruido. Lo hace también por necesidad ya que, Estados Unidos, que controla el país, prohibe las películas con samuráis, consideradas transmisoras de la ideología guerrera. Pero también por gusto, dado que Kurosawa se ha sentido siempre atraído por los periodos agitados del Japón, tanto por le que le ha tocado vivir (un país y una economía en ruinas), como por el período de las guerras civiles entre clanes, escenario de sus grandes frescos feudales. Golpeado por la crisis de los estudios después de Barbarroja (1965) y definitivamente distanciado de Toshiro Mifune, permanecerá cinco años sin filmar, para volver con una producción independiente (Dodes'kaden, 1970), un fracaso comercial a la vez que un gran éxito artístico. Tras un intento de suicidio, recupera su confianza a partir de los años 80, gracias a la financiación de admiradores americanos (Coppola, Spielberg, Lucas).

La relación entre el discípulo apasionado de Sugata Sanshiro y su maestro que lo adiestra iniciándolo en su arte, al tiempo que le muestra la vía de la sabiduría, caracteriza su universo, esencialmente masculino, preocupado por la transmisión del saber. Barbarroja, en otro ámbito, prolonga lo anterior, en esta ocasión a través de un médico anciano que enseña a un joven unos métodos de trabajo desconcertantes y poco académicos. Mientras el tema de la transmisión le viene de las artes marciales (la relación maestro-alumno) y del confucianismo (la piedad filial), la afición por el enfrentamiento le es inspirada por la tradición japonesa (el duelo de sables) y por la película negra del cine americano. Concretamente, en Yoidore tenshi (1948), primera película del actor Toshiro Mifune descubierto por Kurosawa, en la que escenifica el duelo fraticida entre un médico alcohólico y un gangster tuberculoso, en el frasfondo de un Japón entregado al mercado negro. A Kurosawa le gusta convertir el ejercicio de una profesión (médico, samurái) en el tema central y en la fuerza moral de sus películas, a imagen del policía de El perro rabioso (1949), inquieto ante la idea de que quien haya robado su arma puede hacer un mal uso de ella.

"Los extremos me gustan ya que son fuente de vida". Es el caso de los cuerpos fogosos, llenos de energía (Toshiro Mifune en El bosque ensangrentado y en El trono de la sangre, 1957), a los cuerpos de los condenados que ven alejarse por un momento su fin, muertos vivientes petrificados, destruidos por la enfermedad (el protagonista de Vivir, 1952) o por un mal interior: el abogado corrupto de Shubun (1950). Esta dimensión fantasmagórica del cuerpo está vinculada a la consciencia de la muerte, la de uno mismo (la enfermedad) o la visión de la muerte frente a frente: el protagonista de Hakuchi (1951), por haber sido testigo de lo peor (el fusilamiento de un soldado), se queda alejado, como alucinado, como si fuera una persona llegada del más allá para atormentar el mundo de los vivos (el episodio del túnel en Los sueños de Akira Kurosawa, 1990).

Pasando de los protagonistas de Los siete samuráis (1954), remunerados por su trabajo a la vez que afirmando sus convicciones (ya no defienden a los señores sino al pueblo de campesinos contra los asaltos de los bandidos), al protagonista oportunista y manipulador de Yojimbo (1961), la película preferida de Clint Eastwood, que inspirará a Sergio Leone y dará nacimiento al spaguetti western, Kurosawa propulsa al héroe moderno hacia un cinismo desencantado y al género hacia la parodia grotesca. Al convertir el ronin (samurái sin maestro) en un héroe melancólico, perdido en un mundo que ya no le quiere, o en un héroe dispuesto a desbaratar las artimañas del poder (Tsubaki Sanjuro, 1962) Kurosawa se convierte para la joven generación del cine americano (Scorsese, Coppola, Spielberg), en un referente fundamental.

Los grandes frescos feudales y épicos de Kurosawa (Kagemusha, la sombra del guerrero, 1980), inspirados en Shakespeare (Macbeth y el Rey Lear para El trono de la sangre y Ran, 1985), y centradas en la ebriedad y la locura destructiva del poder, se convierten en una pintura del caos, para la que Kurosawa se inspira en sus maestros del cine (John Ford, Eisenstein), al tiempo que se nutre de la dramaturgia japonesa (Kabuki, Nô) y de su arte pictórico. En sus memorias, Kurosawa cuenta la visión traumatizante del incendio de Tokio y, sobre todo, la del terremoto de 1923. La pintura del apocalipsis, por muy pictórica que resulte (gran fuerza expresionista de la utilización del color), no puede librarse de ser sometida a la mirada, tal como ocurrió con la anciana de Hachigatsu no Kyoshikyoku (1991) que vio de frente, con sus propios ojos, la bomba atómica. Barbarroja le dice al joven médico: "En la vida, no hay nada tan sublime como los últimos instantes. Mira bien". El cine de Kurosawa, pintor de los extremos, constituye la moral de la mirada.

DIRECTORES: Bernardo Bertolucci

Entre Italia y el mundo, entre Godard y Ford
Parma, Italia 1941

Cineasta profundamente marcado por la ideología marxista y por el psicoanálisis, dos referentes que han guiado de forma decisiva sus opiniones estilísticas, Bertolucci se encuentra tan cómodo dirigiendo grandes relatos novelescos que ilumina con su sentido visionario y con imágenes extremadamente elaboradas -colaboración con el director de fotografía Vittorio Storano- como con puestas en escena más vinculadas a su experiencia personal y a los espacios cerrados.

Tras debutar como ayudante de Pier Paolo Pasolini en Accattone en 1961, Bernardo Bertolucci se convierte en un talento precoz al obtener, un año después, el premio Viareggio por una antología de poesías, En busca del misterio, y al realizar ese mismo año su primera película, con guión de Pasolini, La commare secca. Así es como participa siendo muy joven en la renovación del cine italiano, confirmando sus dotes con Antes de la revolución (1964), una película recibida con entusiasmo en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y que narra el desasosiego y el desgarro sentimental de un joven burgués atraído por la ideología marxista. Partner (1968), demasiado influenciada por Godard, evidencia una cierta vacilación, afortunadamente pasajera, en la carrera del cineasta. Tras una primera tentativa del análisis del pasado fascista de Italia con La estrategia de la araña (1970), prosigue esta reflexión con El conformista (1970), una obra dramática inspirada en la novela de Alberto Moravia, en la que Jean-Louis Trintignant interpreta a un personaje de gran ambigüedad. El último tango en París (1972) escenifica la expresión brutal de la sexualidad a través de la relación entre Marlon Brandon y Maria Schneider. La película provoca un escándalo en todo el mundo y llega incluso a prohibirse en Italia. Con una perspectiva más clásica, Bernardo Bertolucci filma entonces 1900 (1976), un amplio fresco en dos entregas que ofrece una lectura comunista de la historia de la península, desde principios de siglo hasta el día siguiente de la segunda guerra mundial. La película pone en escena en la campiña de Emilia Romagna a una familia de terratenientes y a una familia de campesinos pobres, subrayando los antagonismos sociales y los determinismos afectivos, los conflictos públicos y los dramas privados. Los patriarcas son interpretados por Burt Lancaster y Sterling Hayden, mientras que sus respectivos hijos son Robert De Niro y Gérard Depardieu. Después de La Luna (1979), una película con resonancias intimistas sobre las difíciles relaciones entre una madre (Jill Clayburgh) y su hijo, e Historia de un hombre ridículo (1981) en la que evoca, siguiendo los sinsabores de un fabricante de parmesano (Ugo Tognazzi), el fenómeno del terrorismo y de la toma de rehenes, el cineasta se lanza en superproducciones rodadas alrededor del mundo, que le aportan un gran reconocimiento internacional.

El último emperador (1987, premiado con numerosos Oscar, entre ellos a la mejor película en Hollywood) cuenta la agitada vida de Pu Yi, el último ocupante de la Ciudad Prohibida de Pekín. En El cielo protector (1990), basada en la novela de Paul Bowles, recrea el itinerario de una pareja de estadounidenses (Debra Winger, John Malkovich) fascinados por la soledad del desierto marroquí y que acaban por encontrar, respectivamente, la muerte y el amor. Pequeño Buda (1993) evoca, desde Estados Unidos hasta el Tíbet, la reencarnación de Buda en el cuerpo de un niño de Seattle. Algo de la profunda originalidad del cineasta parece haberse perdido en estas películas de gran presupuesto. Por ello, sin duda deseoso de volver a obras más personales, Bernardo Bertolucci intenta recuperar sus raíces italianas con Belleza robada (1996), un himno a la feminidad naciente (Liv Tyler), rodada en la campiña toscana, y con Asediada (1998), una extraña historia de amor entre un pianista inglés y una criada africana en un lujoso piso romano de la plaza España. Soñadores (2003) le trae de vuelta a París: elige como marco los acontecimientos de 1968 para describir las andazas sexuales de dos chicos y una chica con un estilo que intenta reencontrar la búsqueda errática de El último tango en París.

FILMOGRAFÍA
1962 - La cosecha estéril (La commare secca)
1964 - Antes de la revolución
1968 - Partner
1968 - Amor y rabia (Amore e rabbia), ep. "Agonia"
1970 - El conformista (Il conformista)
1970 - La estrategia de la araña
1972 - El último tango en París
1976 - 1900 (Novecento)
1979 - La luna
1981 - La historia de un hombre ridículo
1987 - El último emperador
1989 - El cielo protector
1989 - 12 registi per 12 città
1993 - Pequeño Buda
1996 - Belleza robada
1999 - Asediada
2002 - Ten Minutes Older: The Cello
2003 - Soñadores
2012 - Tú y yo

DIRECTORES: Michelangelo Antonioni

La parálisis del cuerpo y los desiertos del alma
Ferrara 1912 - Roma 2007

Analista de la falta de comunicación y de la crisis de los sentimientos, tras realizar estudios de economía, Antonioni empieza a interesarse por el cine escribiendo en la revista Cinema. En 1941, colabora en el guion de Un pilota ritorna, de Roberto Rossellini, y después participa en Niza en el rodaje de Visiteurs du soir (1941), de Marcel Carné. 

Realiza sus primeras incursiones en el documental y firma a partir de 1943 siete cortometrajes en los que ya se evidencia un claro afán , no únicamente por observar la realidad, sino también para organizarla de manera significativa (Gente del Po, Limpieza urbana, La mentira amorosa, Superstición, Siete perros un traje, El teleférico del Faloria, La villa de los monstruos). En 1947, participa en el guión de Caccia tragica, de Giuseppe De Santis.

Formado en la corriente neorrealista, Michelangelo Antonioni se aleja del movimiento para privilegiar el análisis neurótico del comportamiento amoroso. Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950), Los vencidos (I Vinti, 1953), La señora sin camelias (La Signora senza camelie, 1953), Amor en la ciudad (L'amore in città, 1953, episodio de "Tentato suicidio") y Las amigas (Le Amiche, 1955) constituyen una primera aproximación a las dificultades de la pareja burguesa. En 1957, El grito amplía su paleta para retratar a individuos a quienes las dificultades económicas han hecho todavía más frágiles ante las crisis emocionales.

Empieza entonces una deslumbrante etapa creativa, que le lleva a una especie de renovación del lenguaje cinematográfico, en el que los silencios, las esperas, los huecos expresivos valen más que los momentos de aparente progresión de la acción, un lenguaje en el cual el decorado ya no es un signo reconocible del mundo exterior, sino la expresión de los estados de ánimo, de lo indecible, del misterio mismo que rodea al hombre. A partir de los guiones minimalistas escritos en colaboración con Tonino Guerra de La aventura (1960), La noche (1961), El eclipse (1962), Michelangelo Antonioni teje una trilogía ejemplar sobre la falta de comunicación existencial, sobre el estado esquizofrénico del individuo, sobre el imposible encuentro entre el hombre y la mujer. Con ayuda de las personalísimas partituras de Giovanni Fusco y de la fotografía cincelada de Gianni Di Venanzo, el cineasta construye un universo enigmático, en el que las apariencias más anodinas se convierten en signos. Con El desierto rojo (1964), siempre contando con la complicidad de Monica Vitti, Michelangelo Antonioni aborda los límites de la locura y encuentra, gracias al empleo del color, firmado por Carlo di Palma, una resonancia cromática a sus angustias creativas.

Abriéndose a nuevos horizontes, el cineasta empieza a viajar: rueda en Londres Deseo de una mañana de verano (Blow up, 1966, Palma de Oro en el Festival de Cannes), una de sus películas más hábiles sobre el enigma de las apariencias; en Estados Unidos Zabriskie Point (1970); en China, Chung Kuo-Cina (1972); en África y en España, El reportero (1975), antes de vover a Italia para El misterio de Oberwald (1980 -mediocre adaptación de L'Aigle à deux têtes, de Jean Cocteau, filmada en vídeo-, seguida de Identificación de una mujer (1982) con la que replantea los interrogantes sobre la imposible constitución de la pareja.

En 1985 sufrió un infarto cerebral que lo dejó medio paralizado y sin habla, lo que parecía alejarlo para siempre de la creación. Pese a ello, consiguió realizar en 1995, con el apoyo de Wim Venders, Más allá de las nubes. La película sigue las huellas de una obra en proceso de realización, las reflexiones de un cineasta -de forma muy indirecta el doble de Antonioni- que observa fragmentos de vida a su alrededor. A modo de una especie de diario mental, esta película revela la dimensión metafísica del creador que la vejez y la cercanía de la muerte han llevado a preocuparse únicamente de lo esencial. En 2004, le quedan todavía fuerzas para realizar un episodio de la película Eros -también firmada por Steven Soderbergh y Wong Kar-wai-, una obra desafortunadamente repetitiva que no aporta nada al genio del creador.

Cineasta de la modernidad, Michelangelo Antonioni deja una huella profunda por su tratamiento indirecto de la realidad, por su forma alusiva de montar únicamente fragmentos de relatos, de acordar prioridad a los tiempos muertos, por encima de la dinámica de la narración.

FILMOGRAFÍA
1950 - Crónica de un amor (Cronaca di un amore)
1953 - L'amore in citta, ep "Tentato suicidio"
1953 - La señora sin camelias (La signora senza camelie)
1953 - I vinti
1955 - Las amigas (Le amiche)
1957 - El grito (Il grido)
1960 - La aventura (L'avventura)
1961 - La noche (La notte)
1962 - El eclipse (L'eclisse)
1964 - El desierto rojo (Il deserto rosso)
1965 - I tre volti, ep "Il provino"
1966 - Deseo de una noche de verano (Blow up)
1970 - Zabriskie Point
1972 - Chung Kuo-Cina
1975 - El reportero
1980 - El misterio de Oberwald
1982 - Identificación de una mujer
1995 - Más allá de las nubes
2004 - Eros, ep. "Il filo pericoloso delle cose"

DIRECTORES: Federico Fellini

Un decorado de estudio para los fantasmas de un mago
Rimini 1920 - Roma 1993

Hombre de espectáculo, extraordinario inventor de formas, visionario capaz de captar la dimensión fantástica de la existencia, Fellini, bajo su traje de mago, contempla el crepúsculo de nuestra civilización. En su obra, ante la angustia del presente, el retorno a las orillas serenas de la infancia, del recuerdo, de lo imaginario, constituye una tentativa desesperada para escapar a la vejez y a la muerte. 

En un principio atraído por el periodismo -sueña con convertirse en un gran reportero- Fellini, tras una infancia y una adolescencia transcurridas en un entorno pequeño burgués, abandona su Romaña natal para trasladarse a Florencia, y después a Roma, adonde llega en primavera de 1939. Consigue un contrato en un semanario de carácter satírico, el Marc'Aurelio, en el que colabora hasta 1942 escribiendo numerosos artículos y dibujando viñetas. Este talento como caricaturista sigue vivo a lo largo de su existencia. En el ambiente periodístico Fellini entra en contacto con el cine: participa con la redacción del Marc'Aurelio en la creación de gags para las películas de Macario. 

En aquella época, la amistad con Aldo Fabrizi resulta decisiva: el popular actor romano hace que Fellini participe en los guiones de Avanti c'è posto (1942) y Campo de'fiori (1943) de Mario Bonnard, y de Vive... si te dejan (1943) de Mario Mattoli. El futuro cineasta también conoce a Rossellini y paralelamente escribe textos para programas radiofónicos: una de sus intérpretes es Giulietta Masina, con la que se casará en 1943. Tras la liberación, Rossellini le invita a colaborar en el guión de Roma, ciudad abierta, junto con Sergio Amidei. Al año siguiente, Fellini es el asistente del cineasta para Paisà. Esta colaboración resulta fundamental, ya que permite tomar consciencia al joven autor de que el cine puede alcanzar la misma personalización de la expresión que la literatura o la pintura. Fellini escribe guiones para Germi y Lattuada. Es con este último con el que efectúa su paso a la dirección: en 1950 los dos hombres correalizan Luci del varietà. Ya en esta primera película, Fellini lleva a la pantalla un mundo de reminiscencias autobiográficas vividas o soñadas que constituirá uno de los filones más ricos de toda su obra futura. Después de El jeque blanco (1951), una disgresión enternecida sobre el mundo de los realizadores de fotonovelas; Los inútiles (1953) impone definitivamente el universo feliniano. Edificado sobre los recuerdos de una adolescencia provinciana, la película posa una mirada nostálgica y glacial sobre un grupo de gente joven ahogada por su mediocridad. Tras su colaboración en la película de sketchs concebida por Zavattini, L'amore in città (1953), Fellini encuentra definitivamente el éxito con La strada (1954), Almas sin conciencia (1955) y Las noches de Cabiria (1957). De la pobre chica arrastrada por las carreteras por un saltimbanqui brutal a la prostitura cándida vergonzosamente estafada por un hombre que sólo persiguía su dinero, pasando por el estafador envejecido que muere abandonado por sus cómplices, logra dibujar el universo de la desesperación humana, una desesperación sin salida aunque imbuida de esperanza cristiana, frecuentemente presentada bajo el aspecto de la gracia que, de forma imprevista, golpea a los corazones más endurecidos.

Giulietta Masina y Federico Fellini

En 1959, la fama de Fellini se acrecienta todavía más con el enorme éxito de La dolce vita (Palma de Oro en el Festival de Cannes). A través del personaje interpretado por Marcelo Mastroianni -claramente asociado al doble del cineasta-, Fellini acomente una radiografía de la sociedad romana puesta al desnudo en sus aspectos más oscuros. La amargura del discurso tan sólo se ve atemperada por el rostro angelical de la criada -el equivalente del niño ferroviario de Los inútiles- que trata en vano de llamar a Marcello. La película provoca un escándalo durante su exhibición y es acusada de blasfema. Tras el intermedio del sketch para Bocaccio 70 (1961), que le permite a Fellini ajustar cuentas con el moralismo biempensante, Fellini, ocho y medio (1962) desarrolla nuevas variantes sobre el doble feliniano (siempre interpretado por Mastroianni): el autor libera sin pudor sus angustias y sus incertudumbres como creador, sus fantasmas de Edipo, su soledad y sus frustraciones sexuales (la relación que mantiene con las mujeres es a un tiempo bulímica e impregnada de culpabilidad). como en sus películas anteriores, la pureza es inaccesible y adopta los rasgos evanescentes de Claudia Cardinale, vestida de blanco.

Fellini atraviesa entonces un periodo de incertidumbre estilística y temática. Giulietta de los espíritus (1965) consiste en un inventario un tanto artificial de los sueños y de las pesadillas de un personaje femenino que alberga los propios temores del autor. El sketch Toby Dammit de Histoires extraordinaires (1968) es un ejercicio brillante inspirado en un cuento de Poe. Block notes di un regista (1968) es una obra menor rodada para la televisión. Fellini orienta entonces su trabajo hacia un tema menos personal. Dirige Satiricón (1969) una película sobre la antigüedad decadente vista como el reflejo exacerbado de la decandencia contemporánea. Fellini prosigue con una serie de filmes marcados por las experiencias personales (Los clowns, 1970; Roma, 1971; Amacord, 1973) antes de ofrecer una interpretación insólita del personaje de Casanova en El Casanova de Fellini (1976) y de manejar la alegoría con Ensayo de orquesta (1979). La ciudad de las mujeres (1979) atraca en las orillas de un continente cada vez más indescifrable: escapando del harén, la mujer conquista su autonomía lejos de las normas de la virginidad, la maternidad, la prostitución. Y la nave va (1983) retoma, en cierto sentido, la temática del Satiricón y de El Casanova de Fellini. Al escenificar una extraña ceremonia fúnebre, Fellini evoca el final de un mundo que se disuelve en visiones fulgurantes. Con Ginger y Fred (1985), en donde vuelve a dirigir a Giulietta Masina y a Marcello Mastroianni, el cineasta lanza un panfleto barroco contra la televisión, mientras que Intervista (1987) es una digresión ligera que utiliza el pretexto de una entrevista al cineasta. En cuanto a La voz de la Luna (1990), se trata de una última exaltación del artista convertido en un pierrot lunar capaz de escapar a las infamias de la existencia.

FILMOGRAFÍA

1950 - Luces de Varieté (Luci del varietà), co. Alberto Lattuada

1951 - El jeque blanco (Lo sceicco bianco)

1953 - Los inútiles (I Vitelloni)

1954 - La Strada

1955 - Almas sin conciencia (Li bidone)

1957 - Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria)

1959 - La dolce vita

1961 - Bocaccio 70, col. De Sica, Monicelli, Visconti

1962 - Fellini, ocho y medio

1963 - Ocho y medio (Otto e mezzo)

1965 - Julieta de los espíritus (Giulietta degli spiriti)

1968 - Histoires extraordinaires, ep. Toby Dammit, co. Louis Malle

1969 - Satiricón (Satyricon)

1970 - Los Clowns (TV)

1971 - Roma

1973 - Amarcord (mis recuerdos)

1976 - Casanova (Il Casanova di Federico Fellini)

1979 - Ensayo de orquesta (Prova d'orchestra)

1979 - La ciudad de las mujeres (La citta delle donne)

1983 - Y la nave va (E la nave va)

1985 - Ginger y Fred

1987 - Entrevista (Intervista)

1990 - La voz de la luna (La voce della luna)

DIRECTORES: Martin Scorsese

Un cineasta del Renacimiento
Queens 1942

Siendo uno de los cineastas más famosos de su generación, Martin Scorsese es también uno de los más controvertidos. Su estilo excesivo, sus preocupaciones marcadas por su educación religiosa, no pueden dejar indiferentes. 

Cineasta moderno, Scorsese, por sus raíces italianas, está sin embargo vinculado a la tradición pictórica y estatutaria del Renacimiento, destinada como él mismo a glorificar lo humano tanto en su nobleza como en su oscuridad.

Hijo de inmigrantes italianos, dividido entre la delicuencia y la vocación religiosa, el Martin Scorsese cineasta no dejará de recurrir a su infancia. Estudiante, y después profesor en la Columbia University de Nueva York, destaca por sus cortometrajes y por sus documentales autobiográficos. Gracias a Roger Corman, realiza su primera película de ficción, Boxcar Bertha (1972), en la que impone su talento excesivo (la crucifixión del personaje principal). Pero Malas calles (1973), producción independiente con Robert De Niro y Harvey Keitel -que se convertirán en sus actores fetiches-, lo da a conocer al mundo entero. Esta violenta crónica de dos pequeños malhechores sin envergadura desprende una combinación única de violencia y de lirismo. Es contratado en Hollywood para dirigir Alicia ya no vive aquí (1974), que le vale a su protagonista, Ellen Burstyn, un Oscar. El reconocimiento mundial le llega con su siguiente película, Taxi Driver (1976), que obtiene la Palma de Oro en Cannes en 1976. Cinéfilo apasionado que visiona diariamente varias películas, incluso cuando está filmando, Martin Scorsese es también un gran productor de imágenes. El impacto de sus películas se debe ante todo al impacto de sus imágenes: la parte delantera de un taxi emergiendo del vapor (Taxi Driver), un letrero luminoso giganteco que apunta a la diminuta silueta de un músico (New York, New York), un boxeador que se entrena a cámara lenta (Toro salvaje), un cuerpo lanzado al aire por la explosión de un coche (Casino). Todo ello conforma una mitología urbana, violenta, sangrienta, a base de cuerpos retorcidos y heridos, de chatarra arrugada, de colores saturados. En el corazón de este caos, un ser frustrado que avanza hacia la luz (New York, New York; Toro salvaje, Uno de los nuestros, Al límite) o se hunde para siempre en las tienieblas (Taxi Driver, Casino, El aviador). El mundo criminal, la mafia, la ciudad misma representan el infierno en la visión de Scorsese, que podemos calificar de mística.

Unos jovencísimos De Niro y Scorsese en el rodaje de Taxi Driver (1976).

En el corazón de este estallido brutal, los rituales sociales refinados del La edad de la inocencia (1993) representan un infierno todavía más peligroso por su engaño. Quizás sean las imágenes casi épicas de Kundun (1998) las que hayan dado lugar a una posible intuición de la calma.

Robert De Niro ha sabido prestar su cuerpo maleable a la creatividad de Scorsese. Cual escultor, el cineasta pone en escena su cuerpo delgado y musculoso, y después hinchado y avejentado (Toro salvaje), convulsionado a la manera de Caravaggio para simbolizar la posesión diabólica (El cabo del miedo, 1991), mostrando los estigmas de Cristo (Al límite), o delgado, lleno de llagas, como consumido (El aviador). Cuando filma su visión de Cristo (La última tentación de Cristo, 1988) es nuevamente el cuerpo de los intérpretes el que lleva la huella del desgarro de las almas. Dotado de un mundo imaginario obsesivo, afrontando los exceso en el cuerpo a cuerpo, la obra de Scorsese es la de un visionario: no se ha conformado con captar al hombre de su tiempo, si no que lo ha inscrito en una perspectiva cultura e histórica que le confiere un sentido universal. Mediante medios muy físicos, Scorsese es un cineasta que invita a la reflexión.

FILMOGRAFÍA
1972 - El tren de Bertha (Boxcar Bertha)
1973 - Malas calles
1974 - Alicia ya no vive aquí
1976 - Taxi Driver
1977 - New York, New York
1978 - American Boy: A Profile of: Steven Prince
1980 - Toro salvaje
1983 - El rey de la comedia
1985 - Jo, qué noche
1986 - El color del dinero
1988 - La última tentación de Cristo
1989 - Historias de Nueva York
1990 - Uno de los nuestros (Goodfellas)
1991 - El cabo del miedo
1993 - La edad de la inocencia
1996 - Casino
1998 - Kundun
1999 - Al límite (Bringing out the Dead)
2002 - Gangs of New York
2004 - El aviador
2006 - Infiltrados
2007 - La clave reserva
2008 - Shine a Light (documental)
2010 - La Isla Siniestra (Shutter Island)
2011 - La invención de Hugo (Hugo)
2011 - George Harrison: Living in the Material World (documental)