CINE MUDO - Viaje a la luna

TÍTULO ORIGINAL: Le voyage dans la Lune
AÑO: 1902
DURACIÓN: 8 minutos (C)
PAÍS: Francia
DIRECTOR: Georges Méliès
GUIÓN: Georges Méliès, según novelas
de Jules Verne y H. G. Wells
PRODUCCIÓN: Star Film (Georges Méliès)
FOTOGRAFÍA: Michaut y Lucien Tainguy
INTÉRPRETES: Georges Méliès (profesor Barbenfouillis), Victor André, Bleuette Bernon (mujer en la Luna), Henri Delannoy (capitán del cohete), Brunnet (astrónomo), Farjaux (astrónomo), Kelm (astrónomo)
GÉNERO: ciencia ficción / fantástico //
aventura espacial / streampunk /
cine mudo / orígenes del cine /


"Jules Marey y los hermanos Lumière lograron ofrecer gradualmente el movimiento. Méliès, el primero, liberó las alas".
- Paul Gilson

ARGUMENTO

El club de los astrónomos, presidido por el profesor Barbenfouillis, decide organizar una expedición interplanetaria. Se construye un cañón gigante que permitirá enviar una bala-cápsula hacia la Luna. En la punta ocupan su lugar los integrantes de un equipo de intrépidos viajeros. Dan de lleno en el ojo del astro nocturno y descubren montes y maravillas: estrellas, hongos de crecimiento acelerado, selenitas con cabeza de camarón... Como finalmente el entorno se revela poco hospitalario, todos vuelven a la Tierra, donde son recibidos como triunfadores. 

COMENTARIO: los primeros efectos especiales

Sin ninguna duda se trata de la obra más célebre de Georges Méliès, un modelo del género feérico y el primer film de ciencia ficción con fecha cierta. Cuando Méliès lo dirigió en su estudio de Montreuil-sous-Bois, se encontraba en el apogeo de su carrera. Contemporáneo de los hermanos Lumière, y uno de sus primeros y entusiastas espectadores, este hombre de múltiples talentos, heredero de Robert Houdin, a quien le salvó el teatro, experto en ilusionismo, pirotecnia y magia de todos los géneros, pronto entrevió las posibilidades fantásticas (en todo el sentido del término) del nuevo invento.

Ignorando las vistas documentales, opta por el gag burlesco, el relato fantasmagórico, la alucinación controlada. Su tema favorito, que desarrollará con pasión, es el del viaje imaginario: sobre la tierra, los mares, el aire y, para terminar, "a través de lo imposible". Rellena estos viajes con todos los trucos posibles, algunos de ellos ya conocidos de la escena, otros concebidos especialmente para la pantalla: sobreimpresiones, fundidos, fijación de la imagen, etc. Su genio reside en una mezcla rigurosa de precisión mecánica y de fabulación, de ingenio y de funambulismo. Si Lumière es el Gutenberg del cine, Méliès es el Fausto o el Cagliostro. Lamentablemente, se han perdido dos tercios de su obra. Creador incomparable del espectáculo cinematográfico, conoció ardientes reveses. Vencidos por los magnates de la industria del cine, uno podía encontrárselo en 1925 vendiendo juguetes en la estación de Montparnasse...

El viaje a la luna está inspirado tanto en Julio Verne como en H. G. Wells, y quizá también en una opereta de Offenbach que lleva el mismo título.

CINE MUDO - Un perro andaluz

TÍTULO ORIGINAL: Un chien andalou
AÑO: 1929
DURACIÓN: 17 minutos
PAÍS: Francia
DIRECTOR: Luis Buñuel
GUIÓN: Luis Buñuel, Salvador Dalí
PRODUCCIÓN: Luis Buñuel
FOTOGRAFÍA: Albert Duverger (blanco y negro)
MÚSICA: Wagner y tango argentino,
en la versión sonorizada de 1960
INTÉRPRETES: Simone Mareuil (la mujer),
Pierre Batcheff (el hombre),
Luis Buñuel (el hombre de la navaja)
GÉNERO: drama // surrealismo /
cine experimental / cine mudo /
película de culto / mediometraje

Para el surrealismo, el cine es un vehículo ideal de poesía y de subversión. Buñuel es la demostración sorprendente de ello desde su primer film.



ARGUMENTO

Había una vez... un hombre que, en una habitación, seccionó con una navaja el ojo de su compañera. Ocho años después: en otra habitación, un joven, excitado por el espectáculo de la calle, desea a una mujer; pero arrastra tras él demasiados vestigios del pasado... Hacia las tres de la mañana, llaman a la puerta: el joven es puesto en penitencia por su doble. Seis años después: había un escolar con sus libros. Pero los libros pueden matar. Él dispara contra el intruso, que muere en un jardín. El deseo resurge... insatisfecha, la dama parte a reunirse con otro amante, que la espera en una playa. En la primavera, serán devorados por los insectos.

COMENTARIO: la lógica acorralada

La lectura de este resumen muy aproximativo (que no obstante respeta los puntos de referencia temporales previstos en el guión) demuestra que Luis Buñuel y su coguionista, el pintor Salvador Dalí, no han buscado ninguna coherencia, haciendo bascular la lógica a placer y dejándose llevar por sus fantasmas. "Totalmente inhabitual, provocador, sin encontrar su lugar en ningún sistema de producción", como lo reconoció lealmente Buñuel, este film, como todos los exégetas han señalado, es el equivalente cinematográfico de la escritura automática del surrealismo, del cual los autores eran miembros activos. Significó un gran éxito motivado por la curiosidad. A la luz del por entonces reciente psicoanálisis, resultaba divertido descifrar la película. Pero el título mismo es enigmático: en este film no hay ninguna referencia a Andalucía, y el perro es invisible ("sin embargo, tened cuidado, ¡muerde!", dirá Jean Vigo).

Abundan los gags visuales y las bromas privadas: el tintineo de un timbre es reemplazado por el brazo de un barman agitando una coctelera, las "hormigas en la mano" señalan que el héroe se siente agitado por un deseo irreprimible, etc. La famosa escena del aparejo barroco con su carga de asnos podridos y los hermanos maristas podría sugerir el peso de la educación burguesa, que obstaculiza la liberación de los instintos. En cuanto al ojo cortado del comienzo, más allá de su evidente simbolismo sexual, da por sobreentendido que en adelante debemos ver el cine con otra mirada, renunciando a todo conformismo.

Buñuel tendrá la oportunidad de hilar más fino en La edad de oro (1930). Por el momento, se contenta con arremeter contra "la turba imbécil (que) ha encontrado bello o poético aquello que, en el fondo, no es más que un desesperado llamado a la muerte".

CINE MUDO - El asesinato del duque de Guisa

TÍTULO ORIGINAL: L'assassinat du duc de Guise
AÑO: 1908
DURACIÓN: 15 minutos (300 metros)
PAÍS: Francia
DIRECTOR: Charles Le Bargy (dirección de actores) y André Calmettes (puesta en escena)
GUIÓN: Henri Lavedan
PRODUCCIÓN: Film d'art
DECORADOS: Émile Bertin
MÚSICA: Camille Saint-Saëns
INTÉRPRETES: Charles Le Bargy (Enrique III), Albert Lambert (el duque de Guisa), Gabrielle Robinne (la marquesa), Berthe Bovy
GÉNERO: drama // histórico / siglo xvi / cine mudo / orígenes del cine / cortometraje

Hasta el momento apenas había podido considerarse un vulgar divertimento de feria, pero el cine se eleva ahora a la altura de las artes "nobles": para ello se procura los servicios de la Comedia y de la Academia francesas.

ARGUMENTO

Francia, 1588. El rey Enrique III decide desembarazarse de su encumbrado rival Enrique de Lorena, duque de Guisa. Lo convoca a su castillo de Blois. A pesar de las advertencias de su amante la marquesa de Noirmoutiers, que sabe que se avecina un drama, el duque acepta, seguro de su autoridad. A la hora convenida, en el Cabinet-Vieux, será apuñalado por los guardias del rey. Éste último, que ha asistido al crimen oculto tras un tapiz, manda quemar el cuerpo, "todavía más grande muerto que vivo", en tanto que la marquesa rompe a llorar, dejando escapar su dolor.

COMENTARIO: hacia una legitimación cultural del cine

En 1908 las pantallas francesas son invadidas por farsas groseras y por melodramas edulcorados... que hacen las delicias del público popular. La elite le hace ascos a ese "divertimento de idiotas". Ansiosos por "elevar el nivel del cinematógrafo", y aumentar su público, unos editores industriosos, los hermanos Lafitte, crean la Société du Film d'art. Apelan a artistas de teatro y a los "grandes temas". Otras firmas los imitarán, notablemente la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (SCAGI) de Pierre Decourcelle.

Film-manifiesto, El asesino del duque de Guisa reunió en sus títulos de crédito los nombres de un académico (Henri Lavedan), de actores del Français y de un compositor de renombre (Camille Saint-Saëns), encargado de componer una partitura original, algo que no se había visto hasta entonces. En el plano técnico, el film no carece de cualidades. Su influencia fue sobre todo sensible en el extranjero: Griffith y Dreyer, entre otros, encontraron allí las primicias de una nueva dramaturgia.

El Film d'art continuó sus actividades hasta 1920, bajo el impulso de Louis Nalpas. Sarah Bernhardt rodará allí La dama de las camelias (1912), y también allí debutará Abel Gance. Louis Delluc ha rendido homenaje a sus promotores en los siguientes términos: "Haber comprendido antes que nadie en Francia que el cine era o sería un arte constituye un egregio título de gloria". El asesino del duque de Guisa marca el fin del período feriante del cine; concreta el divorcio entre los pioneros y los maestros de la industria" (Henri Langlois).

El Servicio de archivos del cine restauró en 1980 la versión original teñida del film, agregándole la música de Saint-Saëns. Presentado en el Palais des Arts en París, en presencia de Gabrielle Robinne, el film volvió a anotarse un éxito.

El nacimiento de la industria del cine

Las películas de los hermanos Lumière acumulaban el éxito de una curiosidad científica (proyección de imágenes animadas que recreaban el movimiento de la vida), de un arte (emparentado con la fotografía), de un espectáculo (bien hecho, para atraer al gran público), pero a fin de cuentas, y sobre todo, de una industria. Antoine Lumière, el padre, declaró sin embargo: "este invento no tiene porvenir comercial". ¡Justamente! Dos hombres de negocios más sagaces presienten por el contrario que allí hay un negocio lucrativo. Ya enterados de las investigaciones del americano Edison, tanto en el campo del sonido (con el fonógrafo) como el de la imagen (con el kinetoscopio), se dedicarán, a partir de fin de siglo a monopolizar el mercado del cine. Estos dos hombres, dos franceses, son Charles Pathé y Léon Gaumont.

"Yo no inventé el cine, lo industrialicé", le gustaba decir a Charles Pathé. Desde 1894 se había lanzado a la explotación de la fonografía, frecuentando ferias y mercados, y con un equipo de fortuna bajo el brazo. En junio de 1895, con la ayuda de un joven inventor, Henri Joly, fabrica un aparato derivado del kinetoscopio Edison: el fotozootropo. Lo alimenta mediante cortas bandas que realiza él mismo, y que son contemporáneas de los primeros filmes de los Lumière. En 1896, junto con sus hermanos Émile, Jacques y Théophile, funda la Société Pathé-Fréres, que en 1898 habrá de convertirse en la "Compañía general de fonógrafos, cinematógrafos y aparatos de precisión". Luego conoce a Ferdinand Zecca, que rodará para él numerosas bandas de éxito de carácter cómico, feérico o realista. Pathé elige como emblema un gallo galo trepado sobre sus espolones. Tiene estudio propio en Vincennes, cuenta con su propia fábrica en Joinville, sus surcursales en el mundo entero y su divisa: "el cine será el teatro, el periódico y la escuela del mañana".

El dinero fluye, su toma consistencia (Max Linder será uno de sus florones), pero el número de copias no logra satisfacer la demanda. Pathé tiene entonces la idea de sustituir la venta de los filmes por su alquiler. Es el punto de partida de lo que se llama "la industria integral" aplicada al cinematógrafo. Todas sus iniciativas se ven coronadas por el éxito: creación de una revista de actualidad, Pathé-Journal, producción de películas de divulgación científica, importante influencia sobre la fabricación europea de película virgen, lanzamiento de formatos reducidos y conquista de los circuitos rurales. No obstante, la competencia americana terminará por ganarle a este pionero, y tras la crisis de 1929 deberá poner su sociedad en manos de un aventurero, Bernard Natan, que habrá de transformar al gallo de Pathé en una vulgar gallina de huevos de oro. Será necesario esperar hasta 1950 para que la Société vuelva a dorar su blasón.

Léon Gaumont (1864-1946)

Frente al industrioso Pathé, formado "en el taller", Léon Gaumont representa la figura del gran burgués, del profesional del espectáculo. En principio comerciante de materiales de óptica, se lanza, en 1895, a la fabricación y explotación de aparatos de tomas de vistas animadas. En colaboración con el húngaro Georges Demény, concibe un aparato que combina la proyección de imágenes y el registro del sonido (sobre cilindro). En 1903 presenta su propia "imagen parlante" a la Sociedad francesa de fotografía, al igual que algunas fono escenas correctamente sincronizadas. 

También se interesa por el color, la esteroscopia, el material para los rayos X... Pero es a la naciente industria del cine a la que dedica todas sus atenciones. En 1905 hace construir en Buttes-Chaumont un estudio remarcablemente equipado, superando a los de sus rivales Méliès y Pathé. Adoptando el sistema de alquiler perfeccionado por este último, desarrolla un importante sector de "distribución". En 1906 compra el Hipódromo, espaciosa sala de espectáculos de la plaza Clichy, que transforma en un inmenso tempolo dedicado al culto del nuevo arte: el Gaumont Palace. A continuación, continuará la edificación de los estudios de la Victorine en Niza, el periódico filmado Gaumont-Actualités, la multiplicación de salas en París y en la provincia. En cuanto al área de producción, Gaumont contrató colaboradores de primer orden: Alice Guy, Jean Durand, Victorin Jasset, Louis Feuillade... No sufrirá los mismos reveses que Pathé, aun cuando poco faltó para que la llegada del sonoro le resultara fatal.

CINE MUDO - Historia de un crimen

TÍTULO ORIGINAL: Histoire d'un crime
AÑO: 1901
DURACIÓN: 110 metros (seis cuadros)
PAÍS: Francia
DIRECTOR: Ferdinand Zecca
GUIÓN: Ferdinand Zecca
DECORADOS: Ferdinand Zecca
FOTOGRAFÍA: Ferdinand Zecca (blanco y negro)
PRODUCCIÓN: Pathé Frères
INTÉRPRETES: Jean Liézer (el asesino),
Bretteau, Ferdinand Zecca
GÉNERO: drama // crimen / policiaco / cine mudo / orígenes del cine / cortometraje

El cine primitivo aprovecha todo lo que encuentra: hadas de Châtelet, noticieros trucados, pasiones profanas o religiosas, cuadros del museo Grévin. Ferdinand Zecca fue el artesano cualificado de este crisol, y tal vez su poeta.

ARGUMENTO

La celda de un condenado a muerte. El culpable, acostado sobre su jergón, repasa en sueños los episodios de su vida, que lo han conducido a donde se encuentra: juventud aventurera, malas compañías, caída fatal en el alcoholismo, asesinato de un empleado de banco... En el último cuadro se ve subiendo al cadalso y despierta bruscamente. En ese momento entra el verdugo, seguido de la comitiva judicial. El hombre será ejecutado.

COMENTARIO: en la pista sangrienta

Ferdinand Zecca fue el hombre de confianza de Charles Pathé, quien apreciaba su habilidad. Habiendo debutado en el ambigú, tenía un sentido innato del espectáculo. Menos artista que Méliès, fue sin embargo mejor comerciante. Abordó todos los géneros (cómico, fantástico, noticieros reconstituidos, escenas históricas, religiosas, etc.), pero su especialidad fue el género "realista", en el espíritu de Zola y de los melodramas populares que causaban sensación, y por los que el público enloquecía. Es dentro de esta serie que hay que ubicar Las víctimas del alcoholismo, La huelga, Los apaches de París y su obra maestra, Historia de un crimen, "pieza cinematográfica" inspirada en una puesta de escena (macabra) del museo Grévin. Los hallazgos abundan en sus producciones: en El melómano mudo (1899), Zecca inventa el primer gag... sonoro; en Historia de un crimen, crea el primer flashback de la historia del cine, aun cuando la técnica todavía sea algo sumaria (es en una claraboya practicada sobre el muro de la celda, como sobre un escenario giratorio de teatro, que el condenado ve desfilar las imágenes de su pasado); por otra parte, entremezcla hábilmente vistas documentales con escenas de estudio. Este hombre de múltiples talentos era un poeta cuyo talento hoy permanece ignorado.

Zecca formó un equipo sólido que dio sus títulos de nobleza al cine primitivo: Lucien Nonguet, autor de una primera versión de El acorazado Potemkin (1905); Gaston Velle, especialista en filmses con trucajes; André Heuzé (1890-1942), creador de las memorables "carreras de persecución" que constituyeron la gloria de Pathé. A partir de 1906, Zecca se limitó al papel de productor.  

La prehistoria del cine

El acta oficial de nacimiento del cinematógrafo lleva la fecha del 28 de diciembre de 1895. Fue aquel día, en el sótano del Grand Café, ubicado en el bulevar des Capucines de París, que tuvo lugar la primera demostración pública y pagada de lo que una joven espectadora llamó "el molinillo de imágenes". El organizador del espectáculo era un empresario lionés, Antoine Lumière; sus hijos Auguste y Louis habían fabricado un aparato destinado, como lo precisaba la patente registrada pocos meses antes, "a la obtención y a la visión de pruebas cronofotográficas". El éxito coronó los esfuerzos de una multitud de buscadores, franceses y extranjeros, que, tras casi un siglo, trabajaban en la realización de ese viejo sueño: reproducir el movimiento de los seres vivos en forma de imágenes, pintadas o fotografiadas.

Ese poder, algo diabólico, de grabar el impulso vital en un soporte estable, y sobre todo de mantener allí la ilusión de vida a través de medios técnicos adaptados, siempre había obsesionado a pintores, taumaturgos o sabios. Podríamos por lo tanto remontarnos al disco de Newton, a la camera oscura de Leonardo da Vinci, a los trabajos de Ptolomeo e incluso al mito de la caverna de Platón.

Desde finales del siglo XVIII, los fanáticos de las linternas mágicas se apretujaron frente a las representaciones del Fantascopio de Wallon Robertson. En vísperas de la Revolución Francesa, triunfaron el "teatro de las sombras" de Séraphin y el "microscopio solar" de Jean-Paul Marat. Luego vino el Fenaquisticopio (1832) del belga Joseph Plateau, en el que se inspiró el francés Émile Reynaud al crear las "pantomimas luminosas" de gran belleza, que merecieron los honores del museo Grévin. El propio Reynaud diseñó los motivos sucesivos de una acción sobre una banda de gelatina flexible, que él animaba acto seguido proyectándola sobre una pantalla con la ayuda de un aparato de su invención, el Praxinoscopio.

Se produjo la revolución de la fotografía. Niepce, Daguerre, Talbot y otros llegarían a modificar poco a poco el paisaje de la creación e investigación de formas muy variadas. Los hombres de ciencia que sacaron provecho de la técnica prodigiosa de captación inmediata de lo real, respaldados por gente habilidosa, casi llegaron a realizar el análisis y la síntesis del movimiento: fue el caso del norteamericano Muybridge, quien, de resultas de una apuesta, logró descomponer el galope de un caballo (cuestionando, al mismo tiempo, toda una tradición del arte con animales); y sobre todo del fisiologista francés Étienne-Jules Marey, inventor de la cronofotografía, que es la base misma del cine. Sus estudios sobre la manera de caminar del hombre o el vuelo de los pájaros tuvieron una influencia decisiva sobre los trabajos de los hermanos Lumière. Hasta entonces se trataba de una suerte de cine de laboratorio, que bastaba producir a plena luz.

Los industriales avezados también entraron en la ronda de los primeros tiempos del cine. El más célebre de todos ellos fue sin duda el estadounidense Thomas Edison, cuyo olfato comercial iba cogido de la mano de una inmensa facultad para la invención, tanto en el dominio del sonido como de la imagen. Su kinetoscopio, asociado con el fonógrafo, habría podido alumbrar a partir de 1892 la implantación mundial del film... ¡sonoro! Sólo se trataba de conseguir el equipo de proyección adecuado. El aparato de Edison, en efecto, tan sólo permitía a un único espectador la visión del film. Por lo tanto, su comercialización seguía siendo necesariamente limitada.

Los hermanos Lumière asociaron la sensibilidad poética de Reynaud, el rigor científico de Marey y la habilidad comercial de Edison. El cine existía in vitro antes que ellos. Sólo faltaba hacerlo funcionar in vivo. Tal fue particularmente el papel de Louis, el primero en realizar filmes en los que estalla el auténtico temperamento del cineasta. A la vez sabio, artista e industrial, supo conjugar el equipo técnico y los medios financieros apropiados, simplificando los hallazgos de sus predecesores en vistas a una explotación cómoda, poniendo manos a la obra sobre "trabajos prácticos" llenos de frescura y de un impacto espectacular, pasando finalmente de la utopía a la realidad.

CINE MUDO - La llegada del tren

OTROS TÍTULOS: Entrada de tren en estación
o Llegada de un tren a la estación de La Ciotat
TÍTULO ORIGINAL: L'arrivée
d'un train à La Ciotat
AÑO: 1895
DURACIÓN: 50 segundos
PAÍS: Francia
DIRECTOR: Louis Lumière y Auguste Lumière
PRODUCCIÓN: Société Lumière
(los hermanos Lumière)
FOTOGRAFÍA: Louis Lumière (blanco y negro)
INTÉRPRETES: Familia Lumière y anónimos
GÉNERO: documental // trenes / cine mudo / orígenes del cine / cortometraje

"Louis Lumière, a través de los impresionistas, fue el descendiente de Flaubert, y también de Stendhal, para quien hizo pasear el espejo a lo largo de los caminos"

- Jean-Luc Godard



Descripción de la vista

Unas vías de ferrocarril en perspectiva diagonal. Sobre el andén, los viajeros endomingados que esperan. Un mozo se adelanta hacia la cámara. Desde el fondo del campo surge una locomotora y se detiene a la izquierda de la pantalla. La gente desciende de un compartimiento, entre ellos una dama con esclavina; otros se preparan para subir, como un hombre con su hatillo. No veremos partir el tren.

La cámara se hallaba emplazada cerca de la vía, con lo que el tren iba creciendo en tamaño a medida que se acercaba,
hasta que parecía que iba a incrustarse en la pantalla y a penetrar en la sala. La gente del público se agachó, gritó e
incluso hubo quien se levantó para irse. Estaban tan excitados como si se hubieran subido en una montaña rusa.

La puesta en marcha de un nuevo arte

El "estreno" del cine tuvo lugar, como se sabe, el 28 de diciembre de 1895 en el sótano de un café en el bulevar des Capucines, en París. Éste comprendía diez "vistas animadas" de menos de un minuto cada una, que representaban entre otras cosas la salida de los obreros de una fábrica, un chapuzón en el mar, el almuerzo de un bebé o la farsa de un niño travieso en un parque. A esta velada -pública y de pago, a un franco la entrada- le había precedido una preview con ocasión de un congreso de fotografía el 10 de junio del mismo año, en Lyon, patria de los inventores. No era la primera vez que se veían imágenes en movimiento proyectadas sobre la pantalla; sin embargo, nunca hasta entonces la noción de film, completo, estructurado, contando quizá una historia (aquélla del regador regado, por ejemplo) se había impuesto con tan fulgurante evidencia.

El famoso cortometraje La llegada del tren, un documental de una sola secuencia que demostraba
las enormes posibilidades de la composición de la imagen cinematográfica.

La primera gran emoción ante la pantalla fue sin lugar la que provocó La llegada del tren, proyectaa en enero de 1896. La vista había sido tomada en la estación de Ciotat, donde un trayecto del P.L.M. El operador había colocado su cámara de manera que pudiera englobar la totalidad de la "acción". El efecto sobre el público fue apabullante, pues los espectadores se escondieron bajo las butacas, convencidos de que la locomotora se disponía a aplastarlo. Por la magia del movimiento, este documento banal adquiría una dimensión fantasmagórica. Conjuga, como lo señala el historiador Vincent Pinel, el realismo de la profundidad de campo, la potencia dramática del "plano secuencia" y los azares del "directo".

Las otras "vistas" realizadas por Louis Lumière, acaso ayudado por su hermano mayor Auguste y que engloban unas cuarenta en total, entre marzo de 1895 y comienzos de 1896, son escenas ágiles enmarcadas en el mismo género. Explotan con desparpajo todas las posibilidades del cine, incluyendo el efecto burlesco (La charcuterie mécanique), los trucos (el muro demolido que se reforma en Demolición de un muro) y el anuncio publicitario (Salida de los obreros de las fábricas).