TERROR - La noche del cazador

Obra maestra total y absoluta, redonda, perfecta, dnde se torna imposible encontrar ni un solo minuto de metraje que desentone dentro de un conjunto poseedor de una sorprendente homogeneidad estética, que armoniza escandalosamente con la esencia que le da sustento; el paradigma de lo que puede ser una película que consiga acceder a la categoría de indisoluble unidad entre la forma y el contenido, sin fisuras ni arritmias ( Según cita Robert Mitchum en su autobiografía, el guión original de James Agee era totalmente inservible, por lo que el propio Laughton tuvo que reescribirlo entero). Existen muchasn películas imprescindibles, obras maestras algunas menos, pero en la historia del cine encontramos muy pocas uqe además consigan trascender al espectador como una obra de arte con esa pátina de unidad total, capaz de funcionar como un sistema autónomo de expresión, donde ambos componentes, forma y contenido, se disponen, supeditados hasta sus últimas consecuencias, en pos del objetivo de representar un cuento moral, apartándose de cualquier intento de naturalismo, acudiendo, sin embargo, a un expresionismo nunca visto ni en los mejores momentos del cine alemán en los años veinte. 

Si las matemáticas se pudieran transformar en imágenes, se materializarían en la precisión que la dirección de Laughton y la fotografía de Stanley Cortez exhiben con descaro: encuadres pulcros, planos estáticos, fríos, donde los movimientos de cámara, siempre escasos y lineales, bien podrían ser el reflejo de una hipotética función matemática. La planificación, la iluminación, los decorados interiores, los oníricos y falsos exteriores construidos en el set (la escena en que Harry Powell aparece en el horizonte montado a caballo es en realidad una falsa perspectiva, ya que se trata de un actor enano a lomos de un poni), la música y las interpretaciones; todo ello, al unísono, se dirige hacia la encarnación visual de antagonismos tan ancestrales, primarios y extremos como son el bien y el mal, el amor y el odio, la luz y la oscuridad, la presa y el cazador, lo tierno y lo grosero, la inocencia y el pecado; todo a través de un discurso mostrado en forma de fábula terrorífica, donde los matices no existen, todo es simple y terrible a la vez, en blanco y negro, un precioso blanco y negro. Decorados, pareees, espacios, todos desiertos de objetos, donde sólo encontramos lo esencial, engalanándose únicament econ luces y sombras, exageradas y amenazantes, que llenan hasta el último rincón. Se trata de un todo ensimismado en sus símbolos, en su tratamiento irreal y alucinado de la historia, como si de una pesadilla en forma de fábula se tratara, muy emparentada, aunque con premisas más elaboradas y con más frentes abiertos, con la otra obra maestra que es En compañía de lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984), ambas transmutadas en cuentos de horror. 

No sabemos si el maravilloso actor inglés que fue Charles Laughton era misógino (además de esta supuesta fobia, a Charles Laughton no le gustaban demasiado los niños; por ello muchas de las escenas con la pareja de hermanos la dirigió realmente Robert Mitchum), lo que sí declaró él mismo fue su homosexualidad, pero existen varios guiños en esta su primera última (aunque desde nuestra perspectiva actual no lo comprendamos, la película fue un fracaso crítico y comercial en el momento de su estreno, lo que , unido al no lejano fallecimiento de Laughton -murió de cáncer en 1962-, le impidió volver a ponerse tras las cámaras) película que podrían hacérnoslo pensar. Por un lado, el falso predicador lleva una navaja automática en el bolsillo de su americana, navaja que a escondidas abre furioso ante las muestras de coquetería femenina que se suceden en la película que ve en el cine; por otro, está su encuentro en la calle con una de las niñas acogidas por le personaje de Lillian Gish, personaje que hace el comentario: "Qué tontas son las mujeres", cuando ve cómo las chiquillas se emocionan con sus sueños de amor. Igualmente, Harry Powell/Robert Mitchum, una vez ha conseguido llegar al matrimonio con la inocente viuda, deja claro que no pretende en absoluto tener encuentros carnales con su nueva esposa, a la que evita; eso no es lo que busca. Abierta queda la crítica a la sociedad rural americana, la tan vilipendiada, no sin motivos, América profunda, puritana, hipócrita y retrógada, con las contradicciones y esquizofrenias que todo ello le genera, representada aquí en su cara más oscura tras el personaje de Harry Powell. Sólo es necesario observar los rostros de los espectadores de su entorno en la sala de cine, rostros lascivos que rodean el rostro malhumorado de Mitchum; siendo la otra cara del sufriemiento que provoca esa situcación la representada por el personaje de Shelley Winters, que una vez asume la castidad forzada a la que le obliga su nuevo esposo, no hace otra cosa que predicar lo mismo ante sus parroquianos, cuando claramente no es eso lo que anhela, sino todo lo contrario. Hipocresía que, pese a ser criticada por Laughton, éste no dudó en seguir del mismo modo en su vida privada (Charles Laughton reconoció públicamente haberse casado con Elsa Lanchester para ocultar su homosexualidad, e incluso reconoció no haber llegado a consumar el matrimonio).

Todos los actores están en la línea que marca del tono general, único e intrigantemente homogéneo (no me cansaré de repetirlo) de la película, llevándose la palma, por supuesto, Robert Mitchum (Laughton ofreció inicialment eel papel de Harry Powell a Gary Cooper, lo que éste rechazó por pensar que iría en detrimento de su carrera), representando la maldad más diabólica y salvaje, con guiños terroríficos que le delatan: su aparición boca abajo como un murciélago, desde la litera de arriba, cuando descubre a su compañero de celda hablar en sueños en referencia al botín de un robo; su carrera escaleras arriba con los brazos extendidos tras los niños, como si del mismo Nosferatu de Murnau se tratara; así como su semejanza con una bestia herida o un alocado personaje de cartoon al huir tras un disparo cercano. Como antagonista de Mitchum nos encontramos a una Lillian Gish que demuestra por qué fue una superstar del cine mudo; su sola presencia tienen una potencia y expresividad increíbles, representando el polo más opuesto de Harry Powell, la extrema bondad y la dulzura, modelos tan antagónicos como los conceptos que la película, en su misma esencia, trata de dejar bien claros. Planos tan inquietantemente oníricos como el del cadáver dentro del coche, en el forndo del río, o el de los niños vistos viajando en barca a través de una telaraña en primer plano entran directamente en el catálogo de momentos imborrables de la historia del cine.

TERROR - Las diabólicas

Basada en la novela Celle qui n'était plus, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, sus derechos de adaptación a la pantalla se dice que fueron comprados or H. G. Clouzot horas antes de que el mismísimo Alfred Hitchcock lo intentara. Efectivamente, la trama bien podría haber sido otra de las grandes películas del inglés; no obstante, el resultado del trabajo de Clouzot no tiene desperdicio. Cuatro años más tarde, Hitchcock adaptaría otra novela de los mismos autores, D'entre les morts, en su obra cumbre Vértigo: De entre los muertos (Alfred Hitchcock, 1958).

La brasileña Véra Clouzot (1913-1960), esposa del director de Las diabólicas, exhibe en esta película
un discreto, encantador y casi subliminal erotismo dirigida por su marido.

"Somos unos monstruos, y no me gustan nada los monstruos", dice la actriz Véra Clouzot a Simone Signoret cuando éstas viajan en coche tras asesinar al marido y amante de ambas, respectivamente. Esta fras muy bien podría interpretarse como una velada declaración de intenciones por parte de Clouzot a la hora de enfocar la realización de esta película, que perfectamente podría haberse contado de manera que quedara totalmente codificada dentro del cine de terror; sin embargo, pese al engañoso título, de indudable sugerencia terrorífica, parece que Clouzot estaba más por la labor de recrear la historia dentro de unos parámetros diferentes. Hay que considerar que el género, como tal todavía patrimonio casi exclusivamente hollywoodiense, no estaba en su mejor momento; recordemos que las películas que se aceptan generalmente como fundacionales en otras cinematografías europeas, como la italiana y la española, con Los vampiros (I vampiri, Riccardo Freda, 1956) y Gritos en la noche (L'horrible Dr. Orloff, Jesús Franco, 1961), respectivamente, todavía estaban por llegar, y ambas dotadas de una dispersión considerable en cuanto a su estricta adscripción genérica; las dos con toques de policíaco, como el caso que nos ocupa, y en el caso de la española incluso con un tono cercano al sainete típicamente español en algunos de sus pasajes.

Estamos entonces ante un thriller con una muy ligera incursión, casi a escondidas, del elemento terrorífico que aporta el supuesto muerto vuelto de la tumba, con planos que evocan al Nosferatu, el vampiro de Murnau (esa sombra de la mano que se acerca al pomo de la puerta) y al cine de vampiros en general (la forma en que el cadáver resucita en la bañera); así, ciertos códigos del cine de terror, que se encuentran subyacentes y muy presentes en la mente del director, salen de esa manera a relucir y ponen el marchamo genérico que sin ellos no tendría. Dentro de esta indefinición, tan bien estructurada, encontramos igualmente elementos del cine negro en la figura del inspector de policía jubilado, quien insiste en encargarse del la búsqueda del desaparecido, recordando en sus formas al inspector de seguros que encarnó Edward G. Robinson en Perdición (Billy Wilder, 1944), con el mismo talante entre inquisitivo y despistado que no impide presentarle como una amenaza muy a tener en cuenta por el criminal. La narración de Clouzot, fluida y elegante, reconforta con las imágenes de interiores y calles tan europeas, sin ningún disgusto por no querer imitar los paisajes del cine americano. Con un triángulo, nunca mejor dicho, de actores protaghonistas extraordinarios, sobre todo el malvado encarnado por Paul Meurisse (el verdadero monstruo), que nos cuentan una trama que ya desde su misma base es más fantástica, sin quererlo, que muchas películas que lo pretenden: una esposa y la amante de su marido, juntas y confabuladas contra él. A destacar también el toque erótico que aporta la secuencia final, con ese camisón casi transparente que luce, más bien exhibe, la brasileña Véra Clouzot, esposa del director, por cierto, cuya filmografía se reduce a tan sólo tres películas, las tres dirigidas por su marido. Murió, ¡de un ataque al corazón!, en 1960.

Siguiendo con la sequía de ideas del cine americano actual, Hollywood realizó el remake Diabólicas (Diabolique, Jeremiah S. Chechik, 1996), con Sharon Stone e Isabelle Adjani, intentando suplantar, sin conseguirlo, a Simone Signoret y Véra Clouzot.

TERROR - Yo anduve con un zombie

La ruptura que significó La mujer pantera (Cat People, 1942) respecto al cine de terror precedente, remitiéndonos al punto obligado de referencia que supuso el conjunto de ciclos terroríficos de la Universal, fue mucho más evidente en lo concerniente a lo formal que a lo conceptual, donde efectivamente también existió ruptura, pero de menor calado, ya que la historia no dejaba de ser una variación más del mito del hombre lobo, pero aliñada con tintes poéticos, que si bien ya habían traslucido ligeramente de manera semejante en los ciclos Universal dedicados al monstruo de Frankenstein o a la momia, nada similar sucedió en los dedicados a Drácula y al hombre lobo, a excepción de algún pasaje puntual en la película de Browning. Sin embargo, el lirismo incipiente pero decidido que Jacques Tourneur mostró en La mujer pantera se torna aquí en una cualidad sobresaliente y clave para entender Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie), envolviendo toda la historia desde sus entrañas hasta la epidermis.

Betsy (Frances Dee) y la enferma Jessica (Christine Gordon) se encuentran con el zombificado
e imponente Carrefour (Darby Jones) en I Walked with a Zombie.

El reinado en el género de terror conseguido por la productora Universal durante los años treinta, donde alcanzó su más grandes logros, ya en la década siguiente sólo fue capaz de dar bandazos a los personajes clásicos, rayando primero el ridículo y autoparodia con sus cócteles de monstruos, pese a la no carencia de encanto, y acabando en la abierta chufla perpretada por las películas fantásticas de Abbott y Costello, con Contra los fantasmas (Abbott and Costello Meet Frankenstein, Charles T. Barton, 1948) como primera incursión a la que siguieron otras.

En este contexto, Val Lewton revoluciona un género que parecía agotado, aportando nuevos caminos que no habían sido abiertamente explotados hasta el momento. Nuevos caminos que nada tienen que ver con la utilización de la figura del zombi, que ya tuvo su primera aparición en La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin, 1932) y que luego se erigiría como el personaje monstruoso más representativo del cine de terror moderno, sino con la sustitución del terror por la apelación a una suerte de misterio sobrenatural, teñido de los pies a la cabeza de romanticismo y ensoñación. Se nos cuenta la historia de una enfermera que es contratada para cuidar a la bella esposa del propietario de una explotación de caña de azúcar, aquejada por un extraño mal; relato que siempre tiene presente la evocación de obras literarias como Jane Eyre y Cumbres Borrascosas, de las novelistas inglesas, y hermanas, Charlotte y Emily Brontë, respectivamente.

Ese tono de misterioso romanticismo poético se consigue a través de dos vías: la conceptual y la formal. Sin tener en cuenta el acabado formal distinto que podría habérsele dado, ya la propia historia posee los suficientes elementos para conseguir el halo melancólico que refleja. Su pasado esclavista determina el entorno físico en el que sucede la acción, donde el nacimiento de un bebé era recibido con llantos, y la muerte, con alegría, por lo que significaba de punto y final a una vida de sufrimiento; donde la belleza del paisaje no es más que el maquillaje que la naturaleza da a una persncia permanente de la muerte. Todo el contexto da un tinte de melancolía que parece haberse contagiado a los extranjeros que dirigen la explotación de caña de azúcar, arrastrando las consecuencias de oscuras rencillas amorosas entre dos hermanos, entremezcladas con la supuesta influencia ambiental que las supersticiones locales han desencadenado sobre el objeto amoroso de ambos. Este contexto es subrayado por un acabado estético caracterizado en primer lugar por una belleza superlativa, evocadora de esa melancolía siempre latente en el ambiente, estimulada por el uso de elegantes fundidos que encadenan los planos sin sobresaltos, de forma fluida. Las sombras creadas por la extraordinaria fotografía en blanco y negro no transmiten la inquietud que originaban en el caso de La mujer pantera, sino un poético misterio, ancestral, como los cánticos y músicas tribales que los nativos emiten desde la lejanía, acompañados por el siempre inquietante ulular del viento. Cada fotograma despide un hálito de ensueño, llevando dentro de sí mucho más de lo que muestra de forma evidente, percibiéndose en su belleza toda la profundiad que enriquece el relato.

Pese a ser una película que en su mismo origen ya asume los planteamientos de base de la serie B, el apartado interpretativo no flojea por esa causa, apartado al que Jacques Tourneur parece haber dedicado toda la atención qeu esta película tan refinada merece. Por esto, el trabajo de los actores, dentro de la modestia de sus aportacions, funciona coo un resorte más de lo que es una maquinaria bien engrasada. La mayoría de los personajes reflejan la pesadumbre que los último sacontecimientos de sus vidas les han dejado como herencia, trasmitiendo con cada gesto, con cada actitudo, todo el sufrimiento contenido que llevan dentro.

Así, Yo anduve con un zombie se erige sin ninguna duda como una de las mejores películas del género, de una sensibilidad extraordinaria, trascendiendo cualquier clasificación genérica, repleta de imágenes de ensueño, capaces de aferrar la esencia de ese misterio romántico que simbolizan los planos primero y último de la película, como un círculo que se cierra, ambos junto al mar.

TERROR - King Kong

TÍTULO ORIGINAL: King Kong
AÑO: 1933
DURACIÓN: 99 minutos
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Merian C. Cooper
y Ernest B. Schoedsack
GUIÓN: James Ashmore Creelman y Ruth Rose, basado en una historia de Merian C. Cooper
y Edgar Wallace
PRODUCCIÓN: RKO
FOTOGRAFÍA: Eddie Linde, Vernon L. Walker y J.O. Taylor (blanco y negro)
MONTAJE: Ted Cheesman
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Carroll Clark, Alfred Herman, Mario Larrinaga y Byron L. Crabbe
MÚSICA: Max Steiner
EFECTOS ESPECIALES: Willis O'Brien
INTÉRPRETES: Fay Wray (Ann Darrow),Robert Armstrong (Carl Denham), Frank Reicher (Englehorn), Bruce Cabot (Driscoll), Sam Hardy (Weston), Noble Johnson (Jefe indígena)
GÉNERO: aventuras / fantástico // simios / dinosaurios / cine dentro del cine / stop motion

Existe un reducido número de películas en la historia del cine que, más allá de sus desbordantes valores cualitativos, representan una categoría de indiscutible punto y aparte en la evolución de los géneros, y si apuramos más sin miedo a excedernos, en la evolución del cine en general. Evolución entendida desde el punto de vista tanto de la técnica (ya sea ésta como forma de lenguaje, ya sea como conjunto de procesos tecnológicos) como del enriquecimiento del espectador, y por ende, progreso en su capacidad de asimilación, disfrute y entendimiento del hecho cinematográfico, de manera que crezcan de forma conjunta y paralela tanto el objeto (el cine) como el sujeto (el espectador). Se trata de obras por las cuales no pasan los años, y si lo hacen, es precisamente para dignificarlas aún más e instalarlas en un peldaño todavía más alto tras la comparación con la predominante mediocridad generalizada que las sucede. Obras que permanecen tan frescas como el primer día, tan llenas de significado, de sugerencias, de belleza, resistiendo gracias a su encanto cualquier tipo de análisis basado en sus valores puramente formales.

Estamos ante una de las obras cumbre del cine fantástico, que más de 70 años después, que se dice pronto, mantiene su mismo valor artístico y emotivo, siempre renovador. Peliagudo es decir algo nuevo de esta obra de referencia, que ha sido sometida a las más sesudas divagaciones: desde análisis que basan su contenido en forzados simbolismos económico-sociales, fruto del sufrimiento masificado que ocasionó la depresión económica tras el crack de Wall Street en 1929, hasta interpretaciones de índole psicoanalítica, asemejando el muro que separa el poblado nativo y los dominios de Kong con la frontera entre la realidad y la fantasía, pasando por la percepción mucho más humilde de la eterna relación entre la bella y la bestia. Pero existe otra visión de King Kong mucho más simplista, sencilla, la de un niño que aún no ha tenido tiempo de ver su mente coaccionada por los imperativos vitales que le circundan, cuya visión de las cosas no busca un porqué, quien no entiende de relaciones entre conceptos complejos, siendo su único e inocente interés, no buscado, sino encontrado, el dejarse sorprender y maravillar por algo que posee una enorme belleza intrínseca, ya sea ésta fruto de la casualidad, de una esforzada premeditación o de una mezcla de ambas cosas a la vez. Sería ésta una visión pura, que percibe la esencia tal y como es, esencia que para ser apreciada en toda su amplitud debe ya existir ante los ojos que la ven, no se puede sacar de donde no hay. Y eso es lo que los creadores de King Kong consiguieron, una esencia bella y grandiosa, que como tal es el sustento de otras muchas realidades preexistentes, que están ahí esperando a que alguien las descubra, cada cual dirigido por sus particulares entendimientos o niveles de conciencia.

Los efectos especiales de King Kong, a cargo de Willis H. O'Brien y Marcel Delgado, con una utilización
magistral de la técnica del stop-motion, consiguieron imágenes imborrables en la memoria de los aficionados.

Lo que más fascina de King Kong es su belleza plástica, condensada en las escenas en la isla de la Calavera, por el onirismo visual y romanticismo que destilan sus fondos y decorados, siendo comparados por algunos, muy certeramente, con la obra del gran ilustrador francés Gustave Doré, llenos de detalles y densidad, sin olvidar las escenas del simio y su jugueteo con la ciudad de Nueva York. Por otro lado, la expresividad facial aportada en la animación de este primer Kong no ha conseguido ser superada por las distintas y novedosas técnicas empleadas en los dos remakes verdaderos (sin referirnos a secuelas y derivados inspirados) que ha habido hasta la fecha(1).

(1) King Kong tuvo una secuela y una semi-imitación a cargo de sus mismos creadores: El hijo de King Kong (The Son of Kong, 1933) y El gran gorila (Mighty Joe Young, 1949); así como dos remakes: King Kong (John Guillermin, 1976), que a su vez tuvo su propia secuela, King Kong II (King Kong Livesi, John Guillermin, 1986), siendo el remake más moderno el realizado por el nuevo rey midas Peter Jackson, King Kong (2005).

El cielo de Manhattan es testigo mudo de la lucha entre la bestia y las máquinas.

Por otro lado, en el apartado tecnológico ya mentado es necesario poner empeño en resaltar el trabajo de animación de Kong y del resto de animales de la isla de la Calavera, obra del pionero de los efectos especiales Willis O'Brien, que desarrolló (no que inventó) la técnica del stop-motion, la cual podría explicarse, en pocas palabras, como la creación del movimiento aparente de una figura mediante el proceso de filmar la misma durante unos segundos en una posición concreta, parado de la filmación, mover ligeramente la figura y volver a filmar unos segundos en esa nueva posición, y así sucesivamente, de manera que al proyectar esta serie de fragmentos de filmación se obtiene la sensación de que la figura en cuestión se mueve realmente; esto si la habilidad del técnico para imaginar un movimiento natural y trasladarlo así a los sucesivos cambios de posición de la figura lo permite. Pues bien, O'Brien tuvo posteriormente como colaborador y discípulo nada menos que al añorado Ray Harryhausen, desplazado desgraciadamente del panorama cinematográfico actual gracias a los avances espectaculares que la animación digital ha tenido en los últimos años y que tantos excesos está generando.

A la izquierda: fotografía publicitaria que exhibe unas dimensiones exageradas del gorila.
Su verdadero tamaño en la película es considerablemente inferior al que aquí se muestra.

Estamos así ante una obra precursora y, como ya se ha citado, punto de referencia del cine fantástico que vino detrás y del que estará por venir, estableciendo esta especialización genérica por evidente, pero que sin duda continúa en el cine en general, sin distinción de géneros, habiéndose convertido alguna de sus imágenes en todo un icono del siglo XX, y ya van unos cuantos gracias al género: Kong subido a lo alto del Empire State Building de Nueva York.

TERROR - La parada de los monstruos

El que Tod Browning haya adquirido con los años la categoría de mito, cosa que en el gremio de los actores no representaría una rareza, sin embargo es todo un honor reservado para unos pocos elegidos si hablamos de un director de cine. El descubrimiento personal de su obra, ya poco menos que arqueológico, es una etapa por la que todo aficionado transita mientras va desarrollando su cinefilia. A partir de esa experiencia euda el recuerdo de sus películas, poseedoras en sí mismas de un particular magnetismo que viene unido a una ineludible asociación con otro gran mito de la historia del cine, Lon Chaney, aunque éste no sea el caso.

Foto publicitaria en la que vemos a Tod Browning acompañado de varios de los monstruos reales
que participaron en La parada de los monstruos.

Siendo el paradigma del concepto de película de culto, tiene tras de sí una accidentada historia. Después de su estreno oficial fue considerada por la crítica como una abominación repugnante, siendo apartada de la explotación oficial por la propia productora. Sus noventa minutos originales fueron disminuyendo poco a poco gracias a la censura, hasta reducirse a unos escasos sesenta, tal y como la conocemos hoy. Puede decirse que realizar La parada de los monstruos (Freaks) significó el suicidio profesional para Tod Browning: siete años después, en los que dirigió solo cuatro películas más, terminaría su carrera. Años más tarde, el productor Dwain Esper adquirió a la MGM los derechos de la película a precio de saldo, tras lo cual estuvo exhibiéndola desde 1948 de manera ambulante. La película se consideró perdida durante muchos años hasta que en 1962 el Festival de Venecia la incluyó en su programación, lo que favoreció su estreno en Gran Bretaña un año después.

IZQUIERDA: cartel americano de La parada de los monstruos, donde se alude
a su inspiración en el relato de Tod Robbins Espuelas (Spurs).
DERECHA: "el relato de la vida amorosa de una feria" sería una ajustada traducción del
encabezamiento de este cartel americano.

Si existe una temática que pueda calificarse como recurrente en el cine de Browning, ésa es, sin duda, la obsesión por las falsas apariencias, por el engaño, por el parecer una cosa y ser otra. Característica ésta de muchos de los personajes de sus películas, hombres que se visten de mujer: El trío fantástico (The Unholy Three, 1925), Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936); personas sin deformidad que aparentan tenerla: Garras humanas (The Unknown, 1927); vampiros que no lo son: La casa del horror (London after Midnight, 1927), La marca del vampiro (1935). El colofón de esta constante búsqueda del juego de las falsas indentidades se consigue en Freaks.

En el seno de las barracas de feria también hay lugar para acontecimientos corrientes:
la mujer barbuda trae al mundo a su hijo

Los monstruos, personas deformes que sin quererlo, y por los siempre oscuros designios de la naturaleza, se han visto eternamente abocadas al rechazo infligido por los considerados "normales", ven cómo la representación extrema de la normalidad, la belleza y la fuerza (la trapecista Cleopatra y el forzudo Hércules, respectivamente), muestran un fondo humano capaz de las acciones y comportamientos más mezquinos hacia sus semejantes, precisamente lo que a los monstruos se les achaca por defecto. Esta parábola moral -a la que ayuda su estructuración en forma de un gran flash-back(1)- no impide el que el espectador de Freaks sienta en sus carnes, de manera profunda y sin escapatoria, la inquietud y el desasosiego que provoca la visión de alguna de las escenas donde los monstruos copan el plano. Hablamos de dos de ellas, con muy diferentes contenidos pero generadoras de similares impresiones: la primera aparición de todo el grupo de freaks jugando en una soleada y bucólica escena campestre, momento impactante básicamente por ser la primera visión que el espectador tiene de la troupe; la segunda, hacia el final, donde, bajo una intensa tormenta nocturna, varios freaks reptan sobre el barro, armados y amenazadores, tras Cleopatra y Hércules, culpable y cómplice, respectivamente, de la afrenta perpetrada hacia el enano Hans, escena esta imposible de olvidar por quien ha tenido el privilegio de disfrutar de esta maravilla de lo indómito. Entre estas dos, todo un rosario de planos de cada uno de los monstruos(2) nos hace estremecernos con su sola visión, muchos de ellos con el claro objetivo de obligarnos a contemplar el detalle de su monstruosidad, uno a uno, como si de una exposición o exhibición se tratara, sin poder apartar la mirada.

(1) Existen cuatro finales posibles de la película originados por los diferentes montajes:

1. Final con Cleopatra convertida en mujer-pato. 
2. Final con una escena añadida, en la que Hans y Frieda se reencuentran y reanudan su amor. 
3. Otro similar al anterior, pero recortado y sin diálogo. 
4. Final con una escena que nadie parece haber visto (al menos, nadie que esté más cerca del reino de los vivos que de los muertos) y se considera perdida, en la que Hércules aparece cantando con un tono femenino debido a la castración a que ha sido sometido por los freaks como venganza. Este último parece que fue el final original en su estreno en 1932.

(2) No hay que olvidar que, salvo algunos de los enanos que podrían considerarse actores profesionales, la mayoría de los "monstruos" realmente trabajaban en freak-shows de ferias ambulantes, y lo que hacían en realidad era interpretarse a sí mismos. No en vano, Tod Browning comenzó trabajando en ferias y en el circo; sabía lo que se traía entre manos. Uno de los actores enanos, Angelo Rossitto, tuvo una larga carrera. Una de sus últimas apariciones fue en Mad Max III, más allá de la cúpula del trueno (George Miller, 1985). El actor sin piernas, Johnny Eck, llegó a aparecer disfrazado como un pájaro monstruoso en algunas de las películas clásicas de Tarzán. La pareja de enanos Harry y Daisy Earles, que interpretaban a Hans y Frieda, en realidad eran hermanos y actuaron en El mago de Oz (Victor Fleming, 1939), interpretando a dos de los munchkin, y Harry ya trabajó anteriormente para Browning.

La fuerza de Freaks es inigualable y única. Logra que el espectador sea consciente del rechazo que siente ante seres cuyo único pecado es su fealdad, su diferencia, su marginalidad. Consigue con habilidad la sacudida de la incomodidad ante el reconocimiento de un sentir impropio pero insuperable. Rechazo similar al que siente Cleopatra cuando, tras su boda con el enano Hans, y mientras se festeja la unión, el resto de los monstruos comienzan una ceremonia de iniciación con el objeto de considerar a la bella como uno más de ellos, idea y escena que inducen a Cleopatra al pavor y a la indignación, dejando paso más tarde a la burla, como mecanismo de autodefencsa.

Fotocromo de La parada de los monstruos: la venganza de los freaks será terrible

Con todo, Freaks plantea la existencia de un inquietante dilema moral ante los sentimientos que esa marginalidad nos provoca y consigue que busquemos la respuesta a una pregunta: ¿quiénes son los monstruos, ellos o nosotros?

TERROR - Nosferatu, el vampiro

TÍTULO ORIGINAL: Nosferatu,
eine Symphonie des Grauens
AÑO: 1922
DURACIÓN: 65-94 minutos
PAÍS: Alemania
DIRECTOR: F.W. Murnau
GUIÓN: Henrik Galeen, según la novela, no acreditada, Drácula de Bram Stoker
PRODUCCIÓN: Albin Grau,
Enrico Dieckmann para Prana Film GmbH
FOTOGRAFÍA: Fritz Arno Wagner
DISEÑO DE DECORADOS: Albin Grau
MONTAJE: Hans Erdmann en la versión original, distintos compositores en los diversos montajes aparecidos en 1969
INTÉRPRETES: Max Schreck (conde Orlok, Nosferatu), Alexander Granach (Knock), Gustav von Wangenheim (Hutter), Greta Schroeder (Ellen), G. H. Schnell (Westrenka), Ruth Landshoff, John Gottowt, Gustav Botz, Karl Etlinger
GÉNERO: terror / expresionismo alemán / cine mudo / película de culto / vampiros / siglo xix

Si obviamos dos supuestas adaptaciones anteriores(1) de cuya existencia real no hay pruebas fehacientes, estamos ante lo que se considera la primera adaptación al cine de la novela Drácula, de Bram Stoker, no obstante en forma de plagio. Albin Grau, productor y responsable de otras determinantes funciones en la película, como la dirección artística y el vestuario, evitó pagar por los derechos de adaptación de la novela a la viuda de Stoker, pensando que ésta nunca se enteraría. Pero la jugada fue tan descarada que ocasionó una demanda cuyo resultado fue la prohibición de su exhibición tras el estreno durante dos años, y más tarde, por imperativo judicial, la destrucción de las copias. Ante esto, Nosferatu, el vampiro se convirtió en una película desaparecida. Solo la compra de los derechos por la productora Universal, con el objeto de realizar el Drácula que luego dirigiera Tod Browning en 1931, reavivó el interés por intentar reconstruirla(2) con los negativos que se pudieron encontrar en varios países, eso sí, en muy mal estado.

(1) Concretamente, una versión rusa realizada en 1920 y otra rumana o húngra -según las fuentes- de 1921, ambas con su existencia entredicho.

(2) El historiador cinematográfico madrileño  Luciano Berriatua ha trabajado en la restauración de la película de Murnau desde 1977, siendo requerido como asesor por los productores de La sombra del vampiro (E. Elias Merhige, 2000), película que recrea el rodaje de Nosferatu, el vampiro, introduciendo la fantástica hipótesis de que el actor Max Schreck era un auténtico chupasangre.

Hutter, agente inmobiliario, acude al castillo del conde Orlok en Transilvania para formalizar la venta de una
propiedad en Bremen. Tanto los nombres de los protagonistas como el de la ciudad de destino del vampiro
fueron cambiados por los guionistas de Nosferatu, el vampiro, lo que no evitó que la viuda de Bram Stoker
viera una correspondencia diáfana con los personajes creados por su marido, siendo Harker y el conde Drácula
los nombres de los protagonistas, y Londres, la ciudad a la que acude el vampiro desde Transilvania.

Pocas películas en la historia del cine han mantenido, década tras década, la magia y fascinación que fluyen de las imágenes rodadas por Murnau, convirtiendo esta obra maestra, cronológicamente quizá la primera de forma indiscutible, en candidata obligada en cualquier lista que intente la espinosa tarea de relacionar las mejores películas de la historia del cine.

Su potencia reside, sin lugar a dudas, en factores tales como: a) la conseguida recreación estética y conceptual del conde Orlok, un ser aterrador a primera vista, en el que se materializa la mixtura perfecta entre lo siniestro y lo repugnante(3); b) una utilización de las sombras como elemento dramático y sugerente que crearía escuela, constantemente referenciada, si no imitada, en decenas de películas a lo largo de la historia; aquí, con la particularidad no de conseguir significar la proyección ante la luz de un ser corpóreo, sino la representación de la imagen misma de lo ominoso como abstracción. Al menos tres planos referidos a este punto son imágenes imborrables para quien haya visto o bien la película o bien esos concretos pasajes aislados en televisión, utilizados mil veces en ese medio y transformados ya en iconos(4); c) el contraste entre el naturalismo que transmiten una inusitada cantidad de escena en exteriores (bosques, praderas, mar abierto...), donde se percibe, casi se huele, el viento y el sol, enfrentadas contra las escenas en qu entra en plano la inquietante presencia del propio Orlok o los angustiosos estados de ánimo que éste provoca desde la distancia, perfectamente retratados, ya sea sobre Hutter, la esposa de éste, o sobre el aquí trasunto del sempiterno Renfield.

(3) La película estuvo prohibida en Suecia hasta 1972 por su horror excesivo.

(4) Nos referimos, sin ánimo exhaustivo, a escenas como las que siguen: el conde sube por la escalera proyectando su sombra en la pared, esa misma sombra cuyos dedos se alargan sorprendentemente para abrir la puerta, o la sombra de la mano que se posa sobre el pecho de la víctima, cerrándose de pronto, como si aferrara su corazón. 

Pese a la vigorosa estética del conde Orlok, al que difícilmente podemos encontrarle adversario en la historia del género, ésta no trascendió como prototipo del vampiro; aunque sin ir más lejos, muchos gestos de Bela Lugosi en la mencionada versión de Tod Browning son imitaciones de los de Max Schreck. Sin embargo, sería el prototipo estético aportado por Lugosi el que conseguiría ser comúnmente aceptado como la imagen arquetípica del vampiro, al menos hasta la llegada de Christopher Lee. Solo en el remake perpetrado por Werner Herzog, Nosferatu, el vampiro de la noche (1978), y en la reivindicable miniserie televisiva El misterio de Salem's Lot (Tobe Hooper, 1979)(5), remontada y estrenada en las salas españolas como Phantasma II, se reflota la imagen creada por Murnau.

(5) Adaptación a su vez de la novela de Stephen King Salem's Lot, editada en España en un primer momento como La hora del vampiro, para después pasar a llamarse El misterio de Salem's Lot con el objeto de aprovechar el éxito de la serie televisiva.

TERROR - M, el vampiro de Düsseldorf

TÍTULO ORIGINAL: M-eine stadt eine morder
AÑO: 1931
DURACIÓN: 118 minutos
PAÍS: Alemania
DIRECTOR: Fritz Lang
GUIÓN: Fritz Lang y Thea von Harbou, basado en un artículo de Egon Jacobson
PRODUCCIÓN: Nero Film/A. G. Ver Star Film (Seymour Nebenzal)
FOTOGRAFÍA: Fritz Arno Wagner, Gustav Rathje y Karl Vash (blanco y negro)
MONTAJE: Paul Falkenberg
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Carl Volbrecht
y Emil Hasler
MÚSICA: Edvard Grieg
INTÉRPRETES: Peter Lorre (el asesino), Otto Wernicke (Inspector Karl Lohmann), Gustav Grundgens (Schraenker), Theo Lingen (Baurenfaenger), Theodor Loos (Inspector jefe Groeber), Georg John (vendedor ambulante)
GÉNERO: thriller / intriga // crimen / asesinos en serie / expresionismo alemán

Peter Kürten, asesino de carne y hueso, sirvió de precoz inspiración a Fritz Lang para la película que es el más remoto exponente del subgénero psycho-killer y que tan extensamente fuera explotado en la década de los ochenta. Dicho individuo tiene en su haber el triste honor de habérsele imputado los asesinatos de varios niños en la ciudad alemana a la que alude el título en español; carrera delictiva que terminó el 24 de mayo de 1930, día de su arresto. Sólo un año después estaría preparada la película, una de las mejores de Fritz Lang, que no es decir mucho cuando tantas obras maestras tiene en su filmografía. Pese a encontrarse enmarcada temáticamente en el cine de terror, su forma y enfoque la convierten en precursora, una vez más, de lo que sería el futuro cine negro americano; género que, bajo la anécdota del crimen o la trama policiaca más diversa, escruta de forma puntillosa los perfiles humanos y que, salvo muy honrosas excepciones como las de Howard Hawks o John Huston, se nutriría de artistas procedentes del viejo continente llegados en las sucesivas oleadas que arribaron a Estados Unidos durante las décadas de los años veinte y treinta.

M, el vampiro de Düsseldorf, una de las cumbres del excelso cine de Fritz Lang.

A diferencia de lo que se podría haber esperado, desde los primeros minutos se nos adelanta la identidad del asesino. A este respecto, Lang dijo: "Pienso que es mucho más interesante que en los filmes policiacos ingleses, en los que no se sabe quién es el asesino, o el culpable. Es más interesante mostrar, como en una partida de ajedrez, qué es lo que hace cada uno". Así, el objetivo no es la intriga que podría aportarnos el descubrir el criminal, sino el retrato vital y psicológico del personaje.

Peter Lorre interpreta a Hans Beckert, un asesino de niñas.

El desarrollo de M, el vampiro de Düsseldorf viene expuesto mediante un guión tremendamente elaborado e inteligente, de gran importancia en la evolución del lenguaje cinematográfico moderno. Véase la forma tan sencilla, a la vez que innovadora, rotunda y estremecedora, de mostrarnos el asesinato de la niña, utilizando únicamente la sugerencia más eficaz y angustiosa posible: la pelota que surge botando entre los arbustos, el globo que queda enganchado en los cables eléctricos, todo enmarcado en un perturbador silencio. Posteriormente, los gritos de la madre a través del hueco de la escalera, llamando a su hija sin obtener respuesta; este último escenario inmerso en un pasaje que nos evoca en su costumbrismo el ya próximo neorrealismo italiano.

Lang transforma el mundo, lo recrea a su antojo y trueca su idealización en una realidad para nada chocante. La hipérbole que nos muestra a través del increíble poder organizativo de delincuentes y mendigos responde únicamente a la atmósfera expresionista hacia la que quiere encaminar la trama; en este caso, un expresionismo más conceptual que formal. Muestra a los gangsters como una microsociedad que se considera a sí misma como legítima y necesaria dentro del entramado social general, como lo serían los buitres en un ecosistema natural, todos unidos por una causa común y con un servicio de inteligencia que para sí quisiera la CIA, cosa que aunque pudiera en un primer momento dar un tinte fantasioso a la historia, y precisamente por ese expresionismo conceptual del que hace gala, se encuadra perfectamente en el relato, tornándose creíble bajo su mano maestra.

La película vio peligrar su producción bajo el incipiente régimen nazi debido al título inicialmente previsto, El asesino entre nosotros (finalmente fue censurada por los nazis en 1934). Las mentes intrigantes, que ya movían siniestramente los hilos en la Alemania de aquellos días, creían percibir en ello una crítica hacia su ideología: teoría que quedó como infundada desde que se aclaró que lo que se contaba era la historia de un asesino de niñas. Sin embargo, se percibe como latente un discurso crítico hacia la sociedad de su tiempo, el cual surge de forma autónoma y natural en la mente del espectador bajo la inspiración de una sencilla y escogida exposición que quiere aparentar no tomar partido.

El ímpetu que la policía pone en su búsqueda hace peligrar la tranquilidad con que la delincuencia de la ciudad
alemana de Düsseldorf ejerce sus trapicheos. Finalmente, acorralado, juzgado y condenado a muerte por el
lumpen de los bajos fondos, suplica a sus captores que lo entreguen a la policía.

El guión cita expresamente la terrible inflación que sufrió Alemania años antes: los delincuentes se reúnen y ocultan al asesino, una vez éste ha sido capturado, en una vieja fábrica que se llevó por delante la inflación, literalmente. De igual modo, dentro del disimulado retrato de aquellos tiempos, y con buen humor además, asimila la bolsa de valores (tristemente recordada en aquellos años por el no lejano crack de 1929) con los trapicheos en que se entretiene el ejército de mendigos (surgidos de la problemática situación que atravesaba Alemania tras la derrota de la Primera Guerra Mundial) en su cuartel general, con chart de tendencias incluido, algo así como: sube el pan con morcilla, se mantiene el pan con mantequilla, bajan las colillas de cigarro..., todo ello relativo a los resultados obtenidos en la recogida diaria de desperdicios; industrial y escrupulosamente clasificados por tipos y tamaños.

Lamentable analogía la que encontramos en la psicosis colectiva que genera la existencia de un asesino al que la policía no es capaz de capturar, lo que evoluciona hasta un clima de paranoia, donde cualquiera, por un mínimo gesto, puede ser considerado sospechoso; situación que tuvo su reflejo en la realidad contemporánea de Alemania con el acoso que sufrieron los judíos. En aquellos aciagos años llegó a considerarse como tal a cualquiera que tuviera algún tipo de parentesco, por lejano que fuera, con miembros practicantes de esa religión; clima que se materializaría más tarde en la tristemente famosa noche de los cristales rotos(1).

El gusto por el detalle, siempre importante en la obra de Fritz Lang, también está presente en el minucioso proceso de selección de las colillas por tamaños y la pormenorizada exposición de las pesquisas y técnicas policiales. En otros casos utilizó la exhibición de complicadas tramas, característica más enmarcada en algunas de sus obras dedicadas explícitamente al cine negro, como en las películas La mujer del cuadro (1944) o Perversidad (1945).

Harto difícil es no ver un velado reproche en el paralelismo que se ofrece mediante el intercambio de escenas tanto de la reunión de hampones como de responsables policiales, ambas con un orden del día cuyo objetivo se dirige concluir qué medidas se van a tomar para capturar el asesino. De esta manera se asemejan ambos grupos, en principio tan contrapuestos, pero que en el fondo parecen buscar lo mismo mediante métodos similares. En definitiva, existe una clara intención de denuncia social frente a la ambigüedad que ciertas problemáticas pueden generar, algunas de ellas muy unidas a la situación contemporánea particular de su país de origen en la década de los treinta: la pena de muerte, el control y presión policial o la defensa de los derechos legales de los individuos, expuestas de un modo a veces rayan en el formato panfletario(2).

La monstruosidad ya no viene representada por seres de leyenda. Ahora se encuentra inmersa en una sociedad que le da cobijo, que la alimenta y la hace crecer, hasta que ya es demasiado tarde. En este caso, el monstruo, o al menos del que son más evidentes sus crímenes, es interpretado por Peter Lorre, quien merece una mención aparte, bien ganada con tan genial interpretación, cuya angustia sufrida ante el acoso y juicio popular al que es sometido, y en el que declara la enfermedad que le posee y le obliga a asesinar, nos hace verle como una víctima más en lugar de un verdugo. Un Peter Lorre que en la vida real, y por su condición de judío, se vio obligado a huir de Alemania por miedo a los nazis poco después del estreno de la película y aproximadamente dos años antes de que lo hiciera el propio Lang.

(1) El asesinato del secretario de la Embajada alemana en París, a manos de un judío huido a Francia, el día 7 de noviembre de 1938, fue la excusa perfecta para que el día 9 del mismo mes del régimen nazi realizara una acción de castigo, enmascarada como revuelta social, contra los ciudadanos judíos. Las SS (unidad paramilitar del partido nazi) arrestaron esa noche a más de 20.000 judíos en Alemania, internándolos más tarde en campos de concentración. Un número que se estima en 91 fueron asesinados y más de 1.500 sinagogas fueron dañadas o destruidas, así como miles de comercios judíos. Los acontecimientos ocurridos esa noche y el día posterior son considerados el paso previo del inicio del Holocausto.

(2) No en vano, Adolf Hitler valoró enormemente esta cualidad langiana, por lo que pretendió que Lang fuera el encargado de realizar grandes películas propagandísticas a favor de su régimen; pero dicha intención se vio frustrada por la huida de Lang a París.

Los nuevos monstruos

Los albores de la modernidad del cine clásico de terror

Hablando del cine de la Universal se utilizó el término clasicismo, refiriéndonos a él como un conjunto más o menos generalizado de reglas, convencionalismos, personajes o constantes estéticas y temáticas; en definitiva, elementos que aunque se desarrollarían en el futuro, se convirtieron previamente en modelos a seguir, conformando un poso de tradición genérica, de referencia consciente o inconsciente, pero siempre obligada, para el futuro cine de terror, siendo por otro lado una influencia, aunque sólo tangencial, para el cine en general. Ello incluso en el caso de que esa referencia sólo se considerara como punto de partida para una ruptura consciente, precisamente de esas constantes generalmente aceptadas y asumidas como clásicas, tradicionales y, por tanto, susceptibles de ser renovadas o reinventadas. No obstante, esos valores entendidos como clásicos han podido llegar a ese estatus gracias a ser considerados como elementos que han demostrado un funcionamiento armonioso, solvente, como un mecanismo válido y representativo, al menos inicialmente, en el momento histórico de su mayor auge y reconocimiento.

Frente a esa mitología propia que Universal configuró con su serie de películas dedicadas a esos personajes que ya todos conocemos, cuyo legado ha venido extendiéndose hasta nuestros días y que con seguridad seguirá haciéndolo en el futuro, existieron otras películas, igual o incluso más representativas de esa edad de oro del cine de terror en que se convirtió la década de los treinta, que dada su existencia como entes aislados, no integrados en una premeditada línea de producción, han alcanzado un conocimiento menos extenso entre el público en general debido a esa falta de cohesión de grupo, utilizando terminología sociológica, que sí mantuvo el cine de terror de la Universal de aquellos años. Cohesión que sin duda ayudó a su excepcional relevancia pasado el tiempo, cosa que volvería a repetirse décadas después con el cine de la productora británica Hammer. 

Así, fuera de la parentela de los monstruos clásicos, siempre nacidos de la fantasía y muy enraizados en las leyendas o la literatura fantastica que bebió de las mismas, sin embargo existe otro tipo de mosntruos, precursores de muchos de los caminos que seguiría el cine de terror en el futuro. Entre estos nuevos terrores desfilan villanos megalómanos, asesinos en serie, monstruosidades morales que ponen en entredicho la supuesta monstruosidad física, análisis éticos o divagaciones psicológicas escondidas tras la coartada de una historia de monstruos, e incluso nuevos engengros que engrosarían la plantilla de clásicos, ahora vistos desde una perspectiva más abierta, menos encorsetada por la tradición, pese a tener sus fundamentos en ella que entroncan directamente con el cine moderno, como son los zombis. 

Esos nuevos caminos, que serán explorados mil y una veces posteriormente, con mayor o menor éxito o trascendencia, conformarán un cine de terror que, al eludir esa mitología clásica materializada en los monstruos clásicos, podría parecer más adulto desde un punto de vista miope y poco sensible ante la manifestación de la verdadera esencia y el más exclusivo valor de la fantasía: la de utilizar la excusa de lo aparente, de lo imaginario, para simbolizar o simplemente representar la realidad que se oculta detrás de ello. 

Con estas premisas y el antagonismo existente entre los conceptos de clacisismo y modernidad, planteamiento cuya simpleza se reconoce ya de entrada, existe una importante variedad de películas contemporáneas de las englobadas en el mentado clasicismo, siempre centrándonos en su particular parcela de la década de los treinta, que no pueden dejar de analizarse en este apartado, tanto por su calidad y peso en el cine de terror visto desde una perspectiva actual, como desde el punto de vista de constituir una ruptura temática o estilística dentro de esas cosntantes imperantes, desde la que crear nuevos enfoques o caminos a seguir. Clasicismo que, dejémoslo claro, sólo existe mirado con los ojos del espectador moderno, desde su relatividad, siendo un concepto que aquellos años no eran conscientes de poseer.

TERROR - La novia de Frankenstein

TÍTULO ORIGINAL: The Bride of Frankenstein
AÑO: 1935
DURACIÓN: 76 minutos
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: James Whale
GUIÓN: William Hurlbut y John L. Balderston
PRODUCCIÓN: Universal (Carl Laemmle Jr.)
FOTOGRAFÍA: John Mescall (blanco y negro)
MONTAJE: Ted Kent
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Charles D. Hall
MÚSICA: Franz Waxman
MAQUILLAJE: Jack Pierce
EFECTOS ESPECIALES: John P. Fulton
INTÉRPRETES: Boris Karloff (el Monstruo), Colin Clive (Dr. Henry Frankenstein), Valerie Hobson (Elizabeth), Elsa Lanchester (Mary Shelley/la novia), O. P. Heggie (el ermitaño), Una O'Connor (Minnie), Ernest Thesiger (Dr. Septimus Pretorius), Dwight Frye (Karl)
GÉNERO: terror / ciencia ficción //
secuelas / monstruos

Cuatro años después de iniciarse el ciclo dedicado al monstruo de Frankenstein llega esta secuela, de nuevo bajo la dirección de James Whale y con la que éste consigue su obra cumbre y una de las indiscutibles mejores películas del género fantástico de todos los tiempos. Nótese la referencia específica al género fantástico y no al terrorífico. Esto es así dada la realidad innegable de encontrarnos ante una grandiosa comedia; tono general que invade una narración que, tal y como persigue, antes consigue arrancarnos una sincera carcajada que un escalofrío. No estamos ante una chufla o parodia del estilo a las que acudirían más tarde nuestros queridos monsters bajo la agradable compañía de Bud Abbott y Lou Costello, sino ante la mirada pícara e irónica de un Whale en su estado más puro, liberado y alocado; entiéndase este último adjetivo en el más amplio sentido del término.   

La novia de Frankenstein cambia el tono empleado por su predecesora en la saga dedicada al personaje,
convirtiéndose en una absoluta rareza, pero fascinante y divertidísima en sus propuestas.

El tono sombrío que caracterizaba a El doctor Frankenstein en particular, y a toda la producción estrictamente terrorífica de la Universal en general, aquí da un giro completo para situarse en unos parámetros bien distintos, que consiguen una visión diferente siempre manteniéndose dentro de los márgenes del respeto. Visión con la que nos sumergimos en lo más profundo del género cómico sin que se pierda por ello la esencia terrorífica del conjunto; sin duda, un curioso logro de compatibilidad entre géneros tan opuestos. Sencillamente, se destapa el lado menos melodramático de los personajes, logrando convertirse en una continuación natural de la película original. Sin embargo, ese tono socarrón que aquí se exhibe no tendrá continuidad en ninguna de las películas de los diversos ciclos terroríficos de la Universal. Tono socarrón, inteligentemente intencionado, que nada tiene que ver con la caricia a la frontera de lo ridículo en la que se vieron inmersos los posteriores cócteles de monstruos perpetrados por la productora en la etapa de desgaste de los diversos ciclos.

Los títulos previstos fueron The New Adventures of Frankenstein, The Monster Lives y The Return of Frankenstein.
Tras La novia de Frankenstein siguieron las secuelas La sombra de Frankenstein (Rowland V. Lee, 1939),
El fantasma de Frankenstein (Erle C. Kenton, 1942) y Frankenstein y el hombre lobo (Roy William Neill, 1943).
Tanto La zíngara y los monstruos (1944) como La mansión de Drácula (1945), pese a la aparición
del personaje, podemos considerarlas secuelas del ciclo dedicado a Drácula.

La novia de Frankenstein se convierte de esta manera en un espécimen único, y no sólo en el contexto de la producción terrorífica de Universal durante la década de los treinta, sino dentro de una visión más amplia que engloba todo el cine clásico, cualquiera que sea su género; una rara avis que demuestra su precoz modernidad y una extraordinaria visión de futuro, con la que James Whale manifiesta ser el hombre adelantado a su tiempo que era. No será hasta los años ochenta cuando se adopte de forma generalizada este tipo de humor negro e irónico, falsamente renovador del género dada la precocidad de la película de Whale, y cuyo máximo exponente en el cine moderno podría ser la estupenda Re-Animator (Stuart Gordon, 1985), sin olvidar, acudiendo a la comparación desde otro punto de vista, el tratamiento similar del género que se da en The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), en este caso compartiendo protagonismo con el musical y que bien podría haber sido una película dirigida por Whale si éste hubiera disfrutado de su plenitud artística en los setenta.

Cartel de La novia de Frankenstein que interpreta muy bien el carácter cómico de la película.

Iniciándose con un simpático prólogo/recreación de la ya famosa reunión en Villa Diodati, cuna del original literario, ya se comienza a vislumbrar el tono tan diferente que va a emplearse aquí respecto a la película primigenia, de la cual se interta un rápido resumen para refrescar el argumento. A partir de aquí, el espectáculo no decae, introduciéndonos en un relato mucho más rico, menos esquemático, más profundo incluso en cuanto al retrato del monstruo, quien consigue expresar sus emociones más primarias, y donde asistimos a su posterior aprendizaje junto al ermitaño ciego, personaje con quien comparte los momentos más divertidos de la película y donde se intuye una velada y graciosa alusión a la homosexualidad (recordemos que James Whale era homosexual), si es que ésta apreciación no es el fruto de una mente retorcida, en la escena en la que el anciano ciego relata lo solo que se encuentra, lo mucho que necesita un amigo al hacer mucho tiempo que nadie entra en su cabaña. 

La profundidad dada al personaje de la criatura ni antes ni después volvería a ser tratada con tanto mimo como
en La novia de Frankenstein, ni en las posteriores apariciones del personaje en el resto del ciclo Universal, ni en
las demás películas centradas en la criatura; ni tan siquiera en el ciclo Hammer, donde el protagonista
absoluto es el doctor Frankenstein y no su retoño.

Se entrevé igualmente una irónica burla a la religión en la escena en la que el monstruo de Frankenstein, capturado, es atado a un palo y alzado como si de un crucificado se tratara; no olvidemos que la criatura representa precisamente el fruto que supuestamente sólo Dios puede crear, pero que en este caso ha sido alumbrado por el hombre, con la carga sacrílega que ello conlleva.

La introducción de un nuevo icono, como es la imagen inmortal de La novia, interpretada por Elsa Lanchester, representa una aportación más al imagenio colectivo, camino ya iniciado por su predecesora, fuente ilimitada de referencias culturales en el futuro.

Elsa Lanchester (1902-1986) y su esperpéntica caracterización consiguieron con
La novia de Frankenstein crear otro icono más para la cultura popular del siglo XX.

La entrada del personaje del Doctor Pretorius conlleva aún mayor carga de diversión en la trama, siendo éste un auténtico prototipo de mad doctor, lleno de ingenio e ironía, que con la exhibición de sus diminutas creaciones, encerradas en tarros de cristal, no hace sino trasladar a través de su personaje, de forma velada, la ácida crítica social que indubitadamente pretende lanzar James Whale a los diversos grupos de poder, Iglesia y Estado concretamente.

Un personaje que, como otros en esta película, rompe con el naturalismo de comportamiento asumido en su antecesora, existiendo aquí de forma predominante, personajes extravagantes, irreales, cómicos a la vez, como salidos de un cartoon, dejando a la pareja formada por el doctor Frankenstein y su prometida como únicos reductos dramáticos de lo que fuera la primera parte de la saga y la teatralidad de sus diálogos. Sin ir más lejos, la escena en la que el monstruo es perseguido a través de un estilizado bosque de árboles desnudos hace gala de una planificación en la que se alternan planos del monstruo con planos de sus perseguidores, que recuerdan a los dibujos animados de la serie Looney Tunes, producida por Warner Brothers, donde siempre destacó el genial Bugs Bunny y que, fíjense en la coincidencia temporal, realizó su primera aparición en pantalla en 1938.

Sin ir más lejos, la escena en la que el monstruo es perseguido a través de un estilizado bosque de árboles desnudos hace gala de una planificación en la que se alternan planos del monstruo con planos de sus perseguidores, que recuerdan a los dibujos animados de la serie Looney Tunes, producida por Warner Brothers, donde siempre destacó el genial Bugs Bunny y que, fíjense en la coincidencia temporal, realizó su primera aparición en pantalla en 1938. 

← Dwight Frye (1899-1943) fue uno de los secundarios de lujo de todo el ciclo de terror de la Universal, interviniendo en varias de sus obras más celebradas: Drácula, El doctor Frankenstein, El hombre invisible, La novia de Frankenstein, La sombra de Frankenstein o El fantasma de Frankenstein; especial mención sus interpretaciones como Renfield (en Drácula) o el jorobado Fritz.


La dirección de Whale, en este caso, es mucho más refinada que la primitiva, perdón por la expresión, de El doctor Frankenstein. Un mayor esfuerzo de producción es patente, y Whale consigue momentos extraordinarios en cuanto a realización y planificación, con una puesta en escena más arriesgada, dominando el conjunto una exuberante belleza plástica que no olvida su recurrente cariz expresionista.

TERROR - El gabinete del doctor Caligari

Acertadamente considerada como paradigma del expresionismo cinematográfico, sin embargo, no podemos tomarla a modo de ejemplo de nada, siendo como es un espécimen único. No existe sucesora alguna que pueda considerarse su evolución directa en cuanto al apartado estético se refiere; una estética que en este caso lo es todo, el sustrato fundamental que determina la imortancia de esta película y que ya tienen sus antecedentes cien años antes, conscientes o no, en las pinturas negras de Francisco de Goya, antecedentes precoces de lo que sería la pintura expresionista del siglo XIX. 

Cesare (Conrad Veidt) escapa con Jane (Lil Dagover) a través de los tortuosos tejados
diseñados por Herman Warm para El gabinete del doctor Caligari.

Se trata de una curiosa obra fundacional, pero por otro lado aislada, de alguna manera sin descendencia reconocida, siendo el principio y el fin de un camino que se cierra sobre sí mismo como un círculo. Su existencia se configura así como la esencia más profunda del expresionismo en el mundo del cine, un crisol de todo lo que ese movimiento significó y que aún hoy significa, una vez el adjetivo expresionista se ha convertido en una cualidad aplicable a cualquier obra de arte, de cualquiera de las artes, cualquiera que sea el tiempo y cualquiera que sea el espacio en que haya sido engendrada. En situaciones análogas estaríamos ante la reunión, la urdimbre perfecta y equilibrada, de una serie de componentes procedentes de un tronco invisible que consiguen su más impecable conjunción en una obra concreta, compendio de otras anteriores, de las que habría asumido, y asimilado como propio, lo mejor, lo más representativo o destacable de cada una de ellas, lo esencial, y de ahí su consideración como paradigma; pero éste no es el caso. 

Toda una rareza: el programa de mano original americano de El gabinete del doctor Caligari.

Si bien el significado último del relato aún hoy se nos presenta como el enigmático, no es en lo argumental donde está precisamente su interés; pese a las sesudas interpretaciones que asemejan al sonámbulo Cesare con las masas populares inconscientes teledirigidas por un un líder carismático, en este caso Caligari, manejándolas a su antojo en función de sus propios intereses; en definitiva, una metáfora del germen sociopolítico de lo que luego se convertiría en la ya muy próxima Alemania nazi, surgida tras la humillación a la que fue sometida Alemania tras el Tratado de Versalles, donde se la culpó totalmente de las consecuencias de la Primera Guerra Mundial, haciéndole pagar duramente por ello y sentándose así las bases sociales resentidas que apoyarían el régimen nazi y el encumbramiento de su máximo paladín, Adolf Hitler, con el consecuente desenlace en la siguiente gran guerra.

Los personajes que pueblan El gabinete del doctor Caligari se mueven dentro de decorados que
más bien parecen pinturas expresionistas, surgidas como un rechazo al impresionismo imperante a finales
del siglo XIX, más apegado al naturalismo y a un intento de captar los colores y las luces de la naturaleza,
al contrario que la tendencia expresionista a deformarla.
El expresionismo fue un movimiento cultural que llegó al cine de manera más tardía que al resto de las artes.
La angustia, la opresión y un entorno de pesadilla son fácilmente representados
por las imágenes que se desprenden de esta película.

Menos descabellado es interrelacionar directamente el argumento con toda esa estética de pesadilla, como la coherente plasmación del entorno de una mente enferma, su visión completamente subjetiva, deformada, torturada, irreal, desde la locura; ya sea ésta la del director del hospital psiquiátrico, Caligari, o la de Francis, el personaje que trata de resolver el misterio de los extraños asesinatos perpetrados por el sonámbulo Cesare; enigma que de todas formas queda sin resolver. Los irreales decorados, tanto exteriores como interiores, paisajes, arquitecturas, incluso el mobiliario, proceden directamente del campo de lo pictórico, en realidad todo ello es una serie de pinturas sobre las que se mueven los personajes como marionetas, siendo los aspectos físicos que exhiben Caligari y Cesare los únicos que se integran plenamente en ese entorno de pesadilla, quienes verdaderamente pertenecen a ese mundo, estando el resto solo de paso.

Cartel alemán de El gabinete del doctor Caligari.
La cartelería de la época representaba a la perfección el peculiar estilo visual de la cinta.

La responsabilidad de tan arriesgada estética aún se mantiene como dudosa. Según algunas fuentes, en el guión no existía ningún tipo de indicación sobre la misma, pese a que los guionistas Hans Janowitz y Carl Mayer se la atribuyen a sí mismos, lo cual dejaría vía libre para pensar que fuera a Robert Wiene a quien le debamos tal concepción. No obstante, es mucho más coherente pensar que los principales promotores hubieran sido los diseñadores Herman Warm y Walter Reinmann, más si cabe cuando el segundo era considerado un pintor expresionista.

Sin contradecir su condición de isla en el océano, su influencia en todo el cine posterior ha sido patente; desde el resto de la obra expresionista coetánea, pasando por el cine de terror de la Universal y llegando hasta nuestros días, la impregnación dejada es del todo significativa, aportando no pocas imágenes que años después se convertirían en integrantes de toda una parafernalia genérica, asumida como lenguaje propio por el cine de terror.