TÍTULO ORIGINAL: Chinatown
AÑO: 1974
DURACIÓN: 131 minutos
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Roman Polanski
GUIÓN: Robert Towne y Roman Polanski
PRODUCCIÓN: Robert Evans para
Paramount Pictures, Penthouse y Long Road
FOTOGRAFÍA: John A. Alonzo
MONTAJE: Sam O'Steen
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Richard Sylbert,
W. Stewart Campbel
MÚSICA: Jerry Goldsmith
INTÉRPRETES: Jack Nicholson (Jake J. Gittes), Faye Dunaway (Evelyn Mulwray), John Huston (Noah Cross), Perry Lopez (teniente Escobar), John Hillerman (Russ Yelburton), Darrell Zwerling (Hollis Mulwray), Diane Ladd (Ida Sessions), Roman Polanski (hombre de la navaja)
GÉNERO: cine negro / neo-noir / intriga //
crimen / años 30
ARGUMENTO
La historia se desarrolla en la ciudad de Los Ángeles en 1937, en un ambiente tomado de la tradición del cine negro americano. El detective privado Jake Gittes recibe en su oficina a Evelyn Milwray, una enigmática mujer que le encarga investigar la supuesta infidelidad de su marido. Este aparece muerto, pero Gittes prosigue sus averiguaciones y se verá envuelto en una compleja trama de intereses, sobornos y crímenes que tienen como fondo el control del abastecimiento de agua y su desvío a un valle cercano. El plan fraudulento consiste en adquiri terrenos de secano baratos y, tras llevarles agua, revenderlos a un alto precio. La relación de Jake con Evelyn se complica al descubrir que es hija de Noah Cross, el principal involucrado en la especulación, y que esconde un oscuro pasado de relaciones incestuosas. El desenlace tendrá lugar en las calles de Chinatown, donde Gittes asistirá impotente a la muerte de Evelyn y a la marcha de Cross sin castigo.
COMENTARIO
Octavo largometraje de Roman Polanski, Chinatown supone su regreso a los Estados Unidos. Tras el asesinato de su esposa en 1969, había regresado a Europa, donde había rodado dos películas tan opuestas como su peculiar Macbeth (1971) y la comedia surrealista ¿Qué? (What?, 1972), dos fracasos en la taquilla americana. Es entonces cuando recibe la tentadora oferta de Robert Evans para regresar a Hollywood con una película de gran presupuesto. El guión era de Robert Towne, que deseaba dirigirla él mismo. Evans, un hombre de la Paramount que ya había trabajado en grandes producciones como El padrino (Francis Ford Coppola, 1972), prefirió recurrir a un director contrastado, ya que el film precisaba de una importante inversión; había colaborado en La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968) con Polanski. Este tuvo que partir de un guión ajeno, cuyo autor no admitía de buen grado ninguna variación. Sus proyectos anteriores los había escrito él mismo, o en colaboración con Gérard Brach como haría de nuevo en el siguiente, El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), seguramente la obra que mejor resume el universo del primer Polanski. Esa marca de sus primeros filmes no es fácil de rastrear en Chinatown, pero la película se convirtió, por su elegancia formal, su estructura narrativa clásica y la presencia de actores carismáticos, en una obra de referencia que consagró definitivamente a su autor ante la crítica americana.
En apariencia Chinatown es un homenaje explicito al cine negro con referencias a las novelas de Hammett o Chandler. Sánchez Noriega (Obras maestras del cine negro, 1998) nos recuerda que el término de "cine negro" se refiere, en sentido estricto, exclusivamente a las películas norteamericanas de los cuarenta -y eventualmente de los cincuenta- con tramas criminales "en las que personajes muy estereotipados mantienen relaciones pasionales de amor y odio, y que revelan un trasfondo pesimista sobre el ser humano y la sociedad". José María Latorre y Javier Coma, en su ya clásico Luces y sombras del cine negro (1981), señalan que cualquier película de ficción criminal realizada después de 1954 debería recibir el calificativo de neo-noir. La galería de arquetipos del género -detective solitario, mujer enigmática, gangsters, policías y burócratas corruptos, políticos en connivencia con los mafiosos- y su formalismo hacen que algunos críticos acusen al film de Polanski de inscribirse "de lleno dentro de las claves del género, a las que sigue demasiado al pie de la letra, sin proponer ningún tipo de reflexión crítica" (El cine negro en 100 películas, Antonio Santamarina, 1999). Es difícil no ver en ese exceso de ambientación la mano de Evans, pero es evidente que Polanski alimentó esa relación al dar un papel protagonista a John Huston, el director de una de las obras inaugurales del cine negro clásico: El halcón maltés (1941). Sin embargo, niega este enfoque al afirmar: "Yo no veía en Chinatown una obra retro o una imitación consciente de las películas clásicas en blanco y negro, sino una película sobre los años treinta, vistos a través del ojo de la cámara de los setenta".
Desde el principio se intuye que hay en la historia un trasfondo más complejo y que los personajes arrastran un tenebroso pasado, una trama oculta que vamos descubriendo desde la perspectiva de Jake Gittes. Este detective, que también encierra secretos que no llegarán a desvelarse, es el encargado de conducirnos por el relato a través de sus averiguaciones. A partir de la trama inicial de los intereses ocultos en torno al suministro de agua, Towne y Polanski van desvelando de forma paulatina una serie de subtramas relacionadas con el pasado de los protagonistas. El asunto del agua acabará quedando en lo que Hitchcock llamaba un McGuffin y el peso de la narración se va trasladando al sórdido pasado de Evelyn y su relación con su padre, el inmoral magnate Noah Cross. Polanski va dosificando diálogos y detalles -las gafas en el estanque, la turbación de Evelyn cuando se descubre quién es su padre- que, a modo de pistas, ayudan a ir desvelando parte de esa trama oculta. Las escenas de violencia explícita, como el corte que el sicario interpretado por el propio Polanski le asesta a Gattes en la nariz -símbolo de que no debe meterla donde no le llaman- o las bofetadas que este propina a Evelyn para que confiese la verdad, sirven al director para poner de relieve que la verdadera violencia está en el interior. Ahí reencontraremos la huella del Polanski de sus anteriores filmes, el que nos dice que la corrupción no está solo en las capas altas de la socieadd, sino que la maldad puede afectar a todos, que tiene su otra cara en la degradación de las relaciones entre las personas.
El planteamiento de Polanski se concreta en la abrupta y desoladora secuencia final, en la que el corrupto Noah se lleva a su hija-nieta mientras Evelyn muere ante la impotencia de Gittes. "Yo sabía que para que Chinatown fuese una película distinta y no un simple film de misterio en el que al final siempre ganan los buenos, Evelyn tenía que morir", declaró Polanski, que, para rodar ese cierre pesimista, tuvo que imponerse a Towne y Evans, que deseaban un final feliz. Chinatown nos deja una sensación final de impotencia que, como señala Beatriz Martínez (Miradas de cine, agosto 2005), es incapaz "de cambiar el pasado, pero tampoco el presente (que nos conduce a la idea de ciclo irreversible), ni siquiera el futuro, pues los malos ganan, y su perversidad será la que construya el porvenir de las civilizaciones". Como en una tragedia griega, el deseo de Gittes de ayudar precipitará, de nuevo, el fatal desenlace. Su mirada perdida nos dice que no hay lugar para la salvación, que toda esperanza se ha perdido en las malas calles de Chinatown.
La película fue un éxito de crítica y público, tanto en los Estados Unidos como en Europa (1,6 millones de espectadores en España), y recibió numerosos premios en los Estados Unidos, entre ellos cuatro Globos de Oro y tres premios de la Bafta. Sin embargo, tuvo un amargo paso por los Oscar, ya que, pese a estar nominado en once categorías, como El Padrino II (Francis Ford Coppola, 1974), solo se llevó el de mejor guión original para Robert Towne mientras su rival ganaba seis, entre ellos los principales.
→ Los primeros setenta supusieron un intento de reinterpretación del cine negro por parte de algunos directores americanos. Entre los que, como Polanski, se inspiraron en el género clásico podemos citar a Roger Corman con Mamá sangrienta (Bloody Mama, 1970), Robert Aldrich con La banda de los Grissom (1971), John Milius con Dillinger (1973) y Robert Altman con su iconoclasta El largo adiós (1973). Por el contrario, otros realizadores buscaron de forma clara nuevas claves para el género, como Francis Ford Coppola en su saga de El Padrino o Arthur Penn con La noche se mueve (1975).
En apariencia Chinatown es un homenaje explicito al cine negro con referencias a las novelas de Hammett o Chandler. Sánchez Noriega (Obras maestras del cine negro, 1998) nos recuerda que el término de "cine negro" se refiere, en sentido estricto, exclusivamente a las películas norteamericanas de los cuarenta -y eventualmente de los cincuenta- con tramas criminales "en las que personajes muy estereotipados mantienen relaciones pasionales de amor y odio, y que revelan un trasfondo pesimista sobre el ser humano y la sociedad". José María Latorre y Javier Coma, en su ya clásico Luces y sombras del cine negro (1981), señalan que cualquier película de ficción criminal realizada después de 1954 debería recibir el calificativo de neo-noir. La galería de arquetipos del género -detective solitario, mujer enigmática, gangsters, policías y burócratas corruptos, políticos en connivencia con los mafiosos- y su formalismo hacen que algunos críticos acusen al film de Polanski de inscribirse "de lleno dentro de las claves del género, a las que sigue demasiado al pie de la letra, sin proponer ningún tipo de reflexión crítica" (El cine negro en 100 películas, Antonio Santamarina, 1999). Es difícil no ver en ese exceso de ambientación la mano de Evans, pero es evidente que Polanski alimentó esa relación al dar un papel protagonista a John Huston, el director de una de las obras inaugurales del cine negro clásico: El halcón maltés (1941). Sin embargo, niega este enfoque al afirmar: "Yo no veía en Chinatown una obra retro o una imitación consciente de las películas clásicas en blanco y negro, sino una película sobre los años treinta, vistos a través del ojo de la cámara de los setenta".
Desde el principio se intuye que hay en la historia un trasfondo más complejo y que los personajes arrastran un tenebroso pasado, una trama oculta que vamos descubriendo desde la perspectiva de Jake Gittes. Este detective, que también encierra secretos que no llegarán a desvelarse, es el encargado de conducirnos por el relato a través de sus averiguaciones. A partir de la trama inicial de los intereses ocultos en torno al suministro de agua, Towne y Polanski van desvelando de forma paulatina una serie de subtramas relacionadas con el pasado de los protagonistas. El asunto del agua acabará quedando en lo que Hitchcock llamaba un McGuffin y el peso de la narración se va trasladando al sórdido pasado de Evelyn y su relación con su padre, el inmoral magnate Noah Cross. Polanski va dosificando diálogos y detalles -las gafas en el estanque, la turbación de Evelyn cuando se descubre quién es su padre- que, a modo de pistas, ayudan a ir desvelando parte de esa trama oculta. Las escenas de violencia explícita, como el corte que el sicario interpretado por el propio Polanski le asesta a Gattes en la nariz -símbolo de que no debe meterla donde no le llaman- o las bofetadas que este propina a Evelyn para que confiese la verdad, sirven al director para poner de relieve que la verdadera violencia está en el interior. Ahí reencontraremos la huella del Polanski de sus anteriores filmes, el que nos dice que la corrupción no está solo en las capas altas de la socieadd, sino que la maldad puede afectar a todos, que tiene su otra cara en la degradación de las relaciones entre las personas.
El planteamiento de Polanski se concreta en la abrupta y desoladora secuencia final, en la que el corrupto Noah se lleva a su hija-nieta mientras Evelyn muere ante la impotencia de Gittes. "Yo sabía que para que Chinatown fuese una película distinta y no un simple film de misterio en el que al final siempre ganan los buenos, Evelyn tenía que morir", declaró Polanski, que, para rodar ese cierre pesimista, tuvo que imponerse a Towne y Evans, que deseaban un final feliz. Chinatown nos deja una sensación final de impotencia que, como señala Beatriz Martínez (Miradas de cine, agosto 2005), es incapaz "de cambiar el pasado, pero tampoco el presente (que nos conduce a la idea de ciclo irreversible), ni siquiera el futuro, pues los malos ganan, y su perversidad será la que construya el porvenir de las civilizaciones". Como en una tragedia griega, el deseo de Gittes de ayudar precipitará, de nuevo, el fatal desenlace. Su mirada perdida nos dice que no hay lugar para la salvación, que toda esperanza se ha perdido en las malas calles de Chinatown.
La película fue un éxito de crítica y público, tanto en los Estados Unidos como en Europa (1,6 millones de espectadores en España), y recibió numerosos premios en los Estados Unidos, entre ellos cuatro Globos de Oro y tres premios de la Bafta. Sin embargo, tuvo un amargo paso por los Oscar, ya que, pese a estar nominado en once categorías, como El Padrino II (Francis Ford Coppola, 1974), solo se llevó el de mejor guión original para Robert Towne mientras su rival ganaba seis, entre ellos los principales.
→ Los primeros setenta supusieron un intento de reinterpretación del cine negro por parte de algunos directores americanos. Entre los que, como Polanski, se inspiraron en el género clásico podemos citar a Roger Corman con Mamá sangrienta (Bloody Mama, 1970), Robert Aldrich con La banda de los Grissom (1971), John Milius con Dillinger (1973) y Robert Altman con su iconoclasta El largo adiós (1973). Por el contrario, otros realizadores buscaron de forma clara nuevas claves para el género, como Francis Ford Coppola en su saga de El Padrino o Arthur Penn con La noche se mueve (1975).
