PERSONAJES: Frank Bullitt

Steve McQueen falleció hace más de un cuarto de siglo, pero dejó estela como pocos. Hoy su imagen es emblema de lo cool y de ella usan y abusan los publicistas, en foto fija para anunciar relojes o digitalizando imágenes suyas para vendernos la moto, el coche, lo que sea. Incluso una película potencialmente infantil como Cars (John Lasseter, 2006) pone el apellido de McQueen a su héroe de cuatro ruedas veloces. Fue un mito relativamente efímero en vida (su época de esplendor transcurrió entre mediados de los sesenta y mediados de los setenta) pero de larga proyección post mórtem. Sus primeros pasos en el cine llevaban adherido el marbete de "joven rebelde" en la onda de James Dean: ahí está, irrefutable, su personaje secundario, con pinta de pandillero camorrista, en Marcado por el odio (Somebody Up There Likes Me, Robert Wise, 1956), película protagonizada por Paul Newman, con quien compartiría, dos décadas más tarde, cabecera de reparto multiestelar en El coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974); y con él volvería a colaborar, desde la ultratumba, en Cars: Newman es la voz original de Doc Hudson, un conmovedor cruce entre el juez Roy Bean y el pasado de moda Eddie Felson de El color del dinero(Martin Scorsese, 1986).

Pero volvamos a McQueen. Entre 1958 y 1960 fue el protagonista de Wanted: Dead or Alive, una serie de televisión del Oeste que le reportó notoriedad y, sin duda, fue decisiva para su elección en Los siete magníficos (1960), de John Sturges, cineasta que le daría su primer papel protagonista relevante en La gran evasión (1963). De ahí al cielo: El rey del juego (The Cincinnati Kid, Norman Jewison, 1965), Nevada Smith (Henry Hathaway, 1966), El Yang-Tse en llamas (The Sand Pebbles, Robert Wise, 1966) y, de nuevo bajo las órdenes de Jewison, El caso de Thomas Crown (1968), película de alto riesgo para el actor: acostumbrado a vestir vaqueros y aparecer con el torso desnudo, tenía que interpretar al multimillonario más elegante del planeta; salió del envite sin un solo arañazo. 

Y luego vino Bullitt (Peter Yates, 1968), una de sus creaciones más logradas. En este thriller realista inspirado en una novela de Robert L. Pike, un McQueen en perfecto estado físico dio vida al teniente de la policía Frank Bullitt, un tipo duro pero no chulesco (nada de Frank el Sucio), capaz de armonizar la compra diaria en el supermercado con las persecuciones en coche más frenéticas. De hecho, Bullitt ha pasado a los anales por una larga, vibrante, tensa persecución por las empinadas calles de San Francisco y luego por una autopista. McQueen, amante de los bólidos y la velocidad, quiso protagonizar personalmente todas las escenas de acción, pero la compañía de seguros solo le permitió hacerlo en un par o tres de tomas. El montador Frank P. Keller ganó el Oscar por la espectacularidad de esas escenas, luego copiadas hasta la saciedad en docenas de filmes policíacos; sólo Contra el imperio de la droga (The French Connection, William Friedkin, 1971) lograría estar a su altura en otra memorable secuencia de persecución rodada en Nueva York. Hoy, la magia digital hace prodigios sobre el asfalto, pero el verismo de Bullitt es puramente físico, sin truco, como el de La huida (Sam Peckinpah, 1972), otro de los clásicos de genuflexión de McQueen trufado de trepidantes momentos sobre ruedas.

VAUGHN, EL OTRO MAGNÍFICO

Robert Vaughn, el corrupto senador de Bullitt, había coincidido con McQueen en Los siete magníficos, en un papel que retomaría en clave paródica en Los siete magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, Jimmy T. Murakami, 1980). Vaughn era entonces un actor popular gracias a su papel de Napoleón Solo en la serie televisiva El agente de C.I.P.O.L.

LOS SETENTA - El coloso en llamas

TÍTULO ORIGINAL: The Towering Inferno
AÑO: 1974
DURACIÓN: 165 minutos
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: John Guillermin
GUIÓN: Stirling Silliphant, sobre las novelas The Tower, de Richard Martin Stern, y The Glass Inferno, de Thomas N. Scortia y Frank M. Robinson
PRODUCCIÓN: Irwin Allen para Twentieth Century-Fox y Warner Bros.
FOTOGRAFÍA: Fred J. Koenekamp y Joseph Biroc
MONTAJE: CArl Kress y Harold F. Kress
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Ward Preston
MÚSICA: John Williams
INTÉRPRETES: Steve McQueen (O'Hallorhan), Paul Newman (Doug Roberts), William Holden (Jim Ducan), Faye Dunaway (Susan), Fred Astaire (Harlee Claiborne), Susan Blakely (Patty), Richard Chamberlain (Roger Simmons), Jennifer Jones (Liselotte), Robert Vaughn (senador Parker), Robert Wagner (Bigelow), Norman Burton (Giddings), Jack Collins (alcalde Ramsay)
GÉNERO: acción / drama // catástrofes


ARGUMENTO

El arquitecto Doug Roberts aterriza en la azotea de un alto edificio de San Francisco, apodado "la torre de cristal", diseñado por él, para la fiesta de inauguración. Los técnicos ultiman el arreglo de pequeños fallos en las instalaciones del edificio, mientras el arquitecto tiene un encuentro amoroso con su novia, Susan. Al mismo tiempo, Claiborne, un anciano timador, llega en taxi, una profesora de pintura termina su clase con unos niños. En un almacén, un cuadro de control eléctrico, rodeado de productos inflamables, empieza tímidamente a arder. A ello se suma el fallo del sistema automático de detección de fuego. La avería impide al equipo de seguridad localizar el lugar del incendio y Roberts descubre un problema de calidades en determinados materiales del edificio. Abajo, un gran despliegue mediático se agolpa a la puerta del coloso, a los lados de la alfombra roja por donde van desfilando artistas y autoridades, incluido el alcalde de San Francisco y su esposa y el gobernador Parker, llegado exprofeso desde Washington para el evento. Queda inaugurada oficialmente la torre y comienza la fiesta con todo el edificio iluminado, majestuoso bajo el cielo de la noche.

Avisado el cuerpo de bomberos, la fiesta continúa mientas el propio arquitecto comienza su colaboración en el dispositivo de extinción diseñado sobre la marcha por el jefe de bomberos, O'Hallorhan. El intento de desalojar la fiesta en la planta 134 y derivarla hacia el vestíbulo se ven truncado ante lo avanzado del incendio, originado en la planta 81. Comienza el nerviosismo, la pérdida del control de los invitados y las primeras muertes en distintas dependencias. Todo intento de evacuación se va viendo frustrado por diversos motivos; el principal de ellos, el fuerte viento, que no permite el trabajo con los helicópteros. Tras la muerte de alrededor de doscientas personas, la voladura de los depósitos de agua situados en la azotea del edificio es lo único que consigue acabar con el fuego, que ya ha destruido casi toda la torre.

COMENTARIO

Lo catastrófico y lo apocalíptico han sido siempre connaturales al cine desde sus orígenes, pero el género de catástrofes, uno de los más prolíferos, llega a su esplendor en la década de los setenta del siglo XX. Volcanes, huracanes, terremotos, animales, pasados por el filtro de la ciencia ficción o no, se renuevan después ya a mediados de los noventa. La inauguración de elementos creados por la cultura humana, desafiando a la naturaleza, también es un tema recurrente en el cine. Esta expresión del miedo al fin es según algunos críticos síntoma de la inseguridad social ante el poder y el momento en que toca vivir. Aeropuerto (George Seaton, 1970), y sus secuelas, La aventura del Poseidón (Ronald Neame, 1972) y Terremoto (Mark Robson, 1974) son algunos títulos de los más celebrados de este momento.

El director John Guillermin fue autor de documentales y series de televisión en los años cincuenta y en su haber figuran las direcciones de Tarzán en la India (1962), El Cóndor (1970) y King Kong (1976). Pero tan importante como él es el productor, Irwin Allen, apodado "Disaster Man", por su dilatada carrera televisiva como creador de series de ciencia ficción: Perdidos en el espacio (1965-1968), Viaje al fondo del mar (1964-1967) y Tierra de gigantes (1968-1970), corresponden a algunos de sus mayores éxitos.

Dedicada a los hombres que luchan contra el fuego, esta es una película completamente comercial. Marcada por cuestiones de género, aparecen en ella todos los tópicos que se esperan en un film de desastre. Las escenas de acción están cargadas de espectacularidad con un correctísimo uso y dominio de los esfectos especiales, de alto grado de realismo, y sin haber tenido la posibilidad de la ayuda digital. Lo espectacular está igual de medido y dosificado que el suspense. Ese dominio del trabajo narrativo en general hace que sea especialmente apreciado el guión, por encima de la historia en sí misma, que es en extremo simple. Para ello ha sido necesaria la coralidad de personajes. El ritmo narrativo se alcanza alternando escena de acción y peligro ante el fuego y otras dialogadas de personajes por parejas de oposición en la mayor parte de los casos, parejas que, además, lo son desde el punto de vista sentimental. Esta alternancia de historias nucleares y acción ayuda a prolongar la cinta y a aliviar la tensión del espectador.

La realización es correcta y ofrece algunos planos para el recuerdo, como el contrapicado desde la base del rascacielos como cámara subjetiva del personaje interpretado por Fred Astaire, que denota el vértigo de la altura desde abajo del coloso antes de arder. La propia ambientación se puede decir que es sobria: de interior la mayoría del tiempo, trabaja sobre un edificio donde, hasta caben árboles, pero sin caracterizar lo suficiente como para quedar marcado. Muchas películas de esta década han envejecido por recrear una ambientación excesivamente pegada a la caracterización de una moda, pero no es el caso de El coloso en llamas, ni en ambientes ni en personajes. Los decorados, por lo demás, sufren un deterioro progresivo conforme avanza, el fuego y la acción del hombre en su intento de acabar con él, pero lo hacen de un modo progresivo y natural, sin que el espectador sienta extrañamiento al llegar al final y encontrarse con un escenario post-apocalíptico. El juego de la focalización omnisciente del comienzo del film permite al espectador saber lo que no saben los personajes. Conocen el origen y comienzo del fuego, así como su expanción desde el minuto doce, mientras que los propios personajes no lo saben hasta el minuto treinta y siete, lo que deja al espectador con una ventaja de angustia de veinticinco minutos. Esta creación de suspense la desarrolla también el montaje en paralelo con ritmo in crescendo que alterna escenas de diversas plantas o del salón Promenade con las escenas de avances de bomberos o de la base de operaciones en el exterior de la torre de cristal.

La película fue premiada en 1975 con los Oscar a la mejor fotografía, mejor montaje y mejor canción, además de obtener dos Globos de Oro, a la intérprete promesa (Susan Flannery) y al mejor actor secundario, un Fred Astaire recuperado para el cine en su ancianidad. Estos premios están en correspondencia con un gran éxito de taquilla, que la convirtió en la segunda proyección más taquillera del año, detrás de Tiburón (Steven Spielberg, 1974), también de suspense y peligro animal, otra fuerza de la naturaleza.

→ En la película, el rascacielos y el fuego son elementos procedentes de dos novelas adaptadas, de parecidos argumentos, que transcurrían en Nueva York y que fueron fusionadas al ser comprados los derechos de ambas por la productora para evitar que otros estudios usaran una de las dos para un film; se escribieron coincidiendo con la inauguración de las torres gemelas (1972) de Manhattan: la novela Rascacielos se edita en 1973 y La torre de cristal en 1974. El fuego como elemento dramático es uno de los cuatro elementos que ha generado historias por completo dispares. Puede cotejarse las diferencias entre la película relacionada con el fuego como origen de problemas que es Pánico en el túnel (Rob Cohen, 1996) y esta otra, en claro contraste, Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966).

LOS SETENTA - La huida

TÍTULO ORIGINAL: The Getaway
AÑO: 1972
DURACIÓN: 122 minutos
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Sam Peckinpah
GUIÓN: Walter Hill, adaptación de la novela
de Jim Thompson
PRODUCCIÓN: Mitchell Brower, David Foster y Gordon T. Dawson para First Artists, Solar Productions y Foster-Brower Productions
FOTOGRAFÍA: Lucien Ballard
MONTAJE: SRobert Wolfe
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Haworth y Graham
MÚSICA: Quincy Jones
INTÉRPRETES: Steve McQueen (CArter Doc McCoy), Ali MacGraw (Carol Ainsley McCoy), Ben Johnson (Jack Benyon), Al Lettieri (Rudy Butler), Roy Jenson (Cully), Richard Bright (ladrón), Jack Dodson (Harold Clinton), Sally Struthers (Fran Clinton), Slim Pickens (cowboy), Bo Hopkins (Frank Jackson), Dub Taylor (Laughlin)
GÉNERO: acción // road movie / drama carcelario / robos y atracos


ARGUMENTO

El delincuente Carter "Doc" McCoy sale de una prisión de Texas gracias a la mediación que hace su mujer Carol, que llega a un acuerdo con Jack Benyon, un corrupto hombre de negocios de San Antonio.Lo que Doc McCoy desconoce es que su esposa ha tenido que acostarse con Benyon y, además, ha llegado a un acuerdo con él para deshacerse de Doc una vez tenga lugar el atraco a un banco, haciéndose ambos con el botín. Tras el atraco Carol recapacita y cambia de opinión, decide matar al mafioso Benyon y emprende la huida a México con su marido. Serán perseguidos por los socios mafiosos de Benyon y por la policía, que ha descubierto el cadáver, además de por el ambicioso ladrón Rudy, que ha sido traicionado por el matrimonio McCoy tras el robo, cuando él mismo quería traicionarles a ellos y hacerse con todo el dinero. Durante la violenta y complicada huida, a Doc McCoy le surgen dudas sobre su mujer y su fidelidad, pero quedarán disipadas y, tras la crisis matrimonial, sus vínculos se verán reforzados, hasta el punto de que será la compenetración entre ambos la que les permitirá alcanzar suelo mexicano y esconderse de sus perseguidores, tanto de los mafiosos como de la policía tejana. Un inusual final feliz.



COMENTARIO

Dejando al margen sus trabajos como guionista, actor esporádico y realizador de series televisivas (desde 1955), las catorce películas que Sam Peckinpah logró dirigir en poco más de veinte años (de 1961 a 1983) han marcado a buena parte de la industria audiovisual del último medio siglo. Su influencia es enorme, incluso se agiganta con el paso de los años. En algunos casos se asemeja a la de toda una leyenda como John Ford, al que por otra parte Peckinpah admiraba. Sin embargo esta impronta no siempre ha sido bien digerida y en ocasiones solo se ha captado o copiado del cine peckipahiano sus elementos externos o estéticos (montaje fragmentado y/o alterno, violencia ritual mediante la cámara lenta o ralentí como figura estilística, encabalgamiento sonoros y visuales...), obviando lo que, a mi entender, tiene más valor de sus películas: su independencia, su predilección por el caos y la confusión, su amor a los perdedores (elogio a la derrota), su total inconformismo, su desprecio de las modas, su gusto por la amargura, su afán revolucionario, su constante rebeldía. No amar el cine de Peckinpah sería no amar el cine, no amar la vida sino una impostura de la misma. Se ha dicho: Peckinpah hacía westerns. Oficialmente dirigió seis: Compañeros mortales (The Deadly Companions, 1961), Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1962), Mayor Dundee (Major Dundee, 1965), Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), La balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970), Pat Garrett & Billy the Kid (1973). Pero... ¿alguien se atreve a afirmar que la fenomenal Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974) o la floja cinta de cowboys Junior Bonner (1971) no son westerns? La sensacional y claustrofóbica Perros de paja (Straw dogs, 1971) o La huida ¿no contienen elementos formales propios del western? Incluso la cinta bélica La Cruz de Hierro (Cross of Iron / Steiner - Das Eiserne Kreuz, 1977), según Orson Welles en telegrama a Peckinpah "la mejor cinta antibélica que he visto", es, en parte, un western. La huida no escapa a estas constantes, aunque sea un thriller.

Hay elementos en el guión de Walter Hill inspirado en la novela de Jim Thompson que el viejo Sam hace suyos y que no estaban en el texto original. El agente de Steve McQueen, David Foster, compró los derechos de la novela y ambos trabajaron con Thompson en el guión durante cuatro meses. Pero aquel tratamiento incluía un final surrealista en la frontera mexicana en la que la pareja acababa en un pueblo llamado El Rey, en el que el matrimonio McCoy se encontraban con la banda criminal. A McQueen no le agradaba este final, así como otras escenas del primer tratamiento de Jim Thompson, por lo que contrató a Walter Hill para que lo rehiciese. Hill eliminó aspectos más descriptivos de la novela, que ralentizaba la narración, y añadió más secuencias de acción, que la aceleraban. Al leer este nuevo guión McQueen, que acababa de trabajar a las órdenes de Peckinpah en Junior Bonner, tuvo claro quién era el director ideal, aquel que le daría al texto una traslación en imágenes con el suficiente brío e intensidad como para lograr un thriller de acción trepidante y moderno en su textura audiovisual. Y Peckinpah se tomó el encargo muy en serio (en una de las pocas épocas en las que no estaba excesivamente alcoholizado y aún no se había hecho adicto a la cocaína), trabajando con intensidad, profesionalidad y rigor, cumpliendo los plazos y logrando un producto audiovisual que, aunque alejado de sus intereses artísticos, representaba un acabado formal impecable y le situaba de nuevo en la primera línea de los cineastas más cotizados y reconocidos del mundo, tanto entre los productores como entre los críticos y entre el público masivo. La huida es, en resumen, una road movie de final feliz (si bien en España la censura impuso unas letras sobreimpresas que explicaban que los McCoy eran apresados por las fuerzas policiales, algo que hoy produce hasta risa) con un excelente ritmo de montaje, una planificación de secuencias muy lograda y una dirección de actores ajustada.

Fue uno de los grandes éxitos comerciales de Sam Peckinpah, pues costó algo más de tres millones de dólares y recaudó la friolera de cincuenta y tres. El motivo de tal éxito no tiene que ver con el cine: Ali MacGraw y Steve McQueen mantuvieron un tórrido romance durante el rodaje y se convirtieron en la pareja de moda, foco de la prensa rosa. Además, Ali MacGraw, que venía de triunfar con Love Story (1971), abandonó a su pareja, el todopoderosos productor de la Paramount Robert Evans, lo que añadió más morbo y notoriedad a su relación amorosa con Steve McQueen, por entonces uno de los dos o tres actores más cotizados de Hollywood. Sin embargo, hay que ver el lado positivo. Peckinpah tenía porcentaje en los beneficios de La huida, lo mismo que su operador, Lucien Ballard, y su productor, Gordon Dawson. De no ser por el dinero obtenido con La huida, Peckinpah nunca habría podido filmar a continuación Pat Garrett & Billy the Kid y Quiero la cabeza de Alfredo García, a mi juicio sus dos obras más personales y, junto a Mayor Dundee, Grupo salvaje, Perros de paja y La Cruz de Hierro, las cimas creativas de su turbulenta y magnífica filmografía.

→ La huida ha sido comparada, por su calidad, con obras ya míticas como El último refugio (High Sierra, 1941), de Raoul Walsh (cineasta que, aunque nunca se dice, tenía cierta afinidad con Peckinpah y quizá influyó en él); El demonio de las armas (Gun Crazy / Deadly is the female, 1950), de Joseph H. Lewis, o Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn. Y prefigura y anticipa Malas tierras (Badlands, 1973), de Terrence Malick. Existe un remake homónimo, mediocre y por fortuna ya olvidado, dirigido por Roger Donaldson en 1994 con Alec Baldwin, Kim Basinger, Michael Madsen y James Woods.