CINE MUDO - Viaje a la luna

TÍTULO ORIGINAL: Le voyage dans la Lune
AÑO: 1902
DURACIÓN: 8 minutos (C)
PAÍS: Francia
DIRECTOR: Georges Méliès
GUIÓN: Georges Méliès, según novelas
de Jules Verne y H. G. Wells
PRODUCCIÓN: Star Film (Georges Méliès)
FOTOGRAFÍA: Michaut y Lucien Tainguy
INTÉRPRETES: Georges Méliès (profesor Barbenfouillis), Victor André, Bleuette Bernon (mujer en la Luna), Henri Delannoy (capitán del cohete), Brunnet (astrónomo), Farjaux (astrónomo), Kelm (astrónomo)
GÉNERO: ciencia ficción / fantástico //
aventura espacial / streampunk /
cine mudo / orígenes del cine /


"Jules Marey y los hermanos Lumière lograron ofrecer gradualmente el movimiento. Méliès, el primero, liberó las alas".
- Paul Gilson

ARGUMENTO

El club de los astrónomos, presidido por el profesor Barbenfouillis, decide organizar una expedición interplanetaria. Se construye un cañón gigante que permitirá enviar una bala-cápsula hacia la Luna. En la punta ocupan su lugar los integrantes de un equipo de intrépidos viajeros. Dan de lleno en el ojo del astro nocturno y descubren montes y maravillas: estrellas, hongos de crecimiento acelerado, selenitas con cabeza de camarón... Como finalmente el entorno se revela poco hospitalario, todos vuelven a la Tierra, donde son recibidos como triunfadores. 

COMENTARIO: los primeros efectos especiales

Sin ninguna duda se trata de la obra más célebre de Georges Méliès, un modelo del género feérico y el primer film de ciencia ficción con fecha cierta. Cuando Méliès lo dirigió en su estudio de Montreuil-sous-Bois, se encontraba en el apogeo de su carrera. Contemporáneo de los hermanos Lumière, y uno de sus primeros y entusiastas espectadores, este hombre de múltiples talentos, heredero de Robert Houdin, a quien le salvó el teatro, experto en ilusionismo, pirotecnia y magia de todos los géneros, pronto entrevió las posibilidades fantásticas (en todo el sentido del término) del nuevo invento.

Ignorando las vistas documentales, opta por el gag burlesco, el relato fantasmagórico, la alucinación controlada. Su tema favorito, que desarrollará con pasión, es el del viaje imaginario: sobre la tierra, los mares, el aire y, para terminar, "a través de lo imposible". Rellena estos viajes con todos los trucos posibles, algunos de ellos ya conocidos de la escena, otros concebidos especialmente para la pantalla: sobreimpresiones, fundidos, fijación de la imagen, etc. Su genio reside en una mezcla rigurosa de precisión mecánica y de fabulación, de ingenio y de funambulismo. Si Lumière es el Gutenberg del cine, Méliès es el Fausto o el Cagliostro. Lamentablemente, se han perdido dos tercios de su obra. Creador incomparable del espectáculo cinematográfico, conoció ardientes reveses. Vencidos por los magnates de la industria del cine, uno podía encontrárselo en 1925 vendiendo juguetes en la estación de Montparnasse...

El viaje a la luna está inspirado tanto en Julio Verne como en H. G. Wells, y quizá también en una opereta de Offenbach que lleva el mismo título.

LOS SETENTA - La naranja mecánica

TÍTULO ORIGINAL: A Clockwork Orange
AÑO: 1971
DURACIÓN: 136 minutos
PAÍS: Reino Unido (y Estados Unidos)
DIRECTOR: Stanley Kubrick
GUIÓN: Stanley Kubrick, basado en la novela homónima de Anthony Burgess
PRODUCCIÓN: Stanley Kubrick para
la Warner Bros y Hawk Films
FOTOGRAFÍA: John Alcott (Warnercolor)
MONTAJE: Bill Butler
MÚSICA: Wendy Carlos, Erika Eigen
INTÉRPRETES:Malcolm McDowell (Alex), Warren Clarke (Dim), James Marcus (Georgie), Michael Tarn (Pete), Philip Stone (padre), Sheila Raynor (madre), Michael Bates (jefe de la prisión), Godfrey Quigley (capellán de la prisión), Miriam Karlin (señora de los gatos), Clive Francis (el arrendatario), Patrick Magee (Frank Alexander), Adrienne Corri (señora Alexander)
GÉNERO: ciencia ficción / drama // crimen / thriller psicológico / película de culto



ARGUMENTO

Alex es el joven jefe de una extravagante banda de delincuentes callejeros. Él y sus tres "drugos" preparan la noche en un bar donde solo se bebe leche (aderezada con alguna que otra sustancia). Ya en la calle, en un lugar incierto en un tiempo futuro indefinido, estos clasistas y violentos muchachos estrenan sus sesiones violentas de diversión propinando una paliza a un mendigo. La hazaña de esa noche de otro grupo de pandilleros es la violación de una chica en el escenario de un casino abandonado, ocasión que aprovechan las dos bandas  para pelearse entre sí. Conducción temeraria para continuar la noche y ataque a un matrimonio en su casa, con violación de la mujer, son las siguientes acciones nocturas. Tomando una última copa de nuevo en el mismo bar, se descubre la pasión de Alex por la Novena sinfonía de Beethoven, música que suele oír para descansar. Despreciado por sus compañeros de banda, una noche intentan el atraco de la mansión de la señora de los gatos, a la que Alex mata. Agredido a su vez por los compañeros, la policía lo detiene y, tras ser apaleado, ingresa en la cárcel. 

Allí se dedica a la lectura, y su buen comportamiento y su acercamiento al capellán de la prisión lo llevan a solicitar voluntariamente sometere al método Ludovico de modificación de la conducta. Quiere ser bueno y se arriesga al peligro que supone este tratamiento fuera de la cárcel. En el centro Ludovico, con camisa de fuerza, le obligan a ver películas con escenas violentas hasta que consigue asociar dolor y malestar personales con violencia física y agresión sexual. Tras el éxito del tratamiento vuelve a su casa como un joven educado, pero no puede quedarse allí por el rechazo de sus padres. En su deambular tropieza con dos de sus antiguos "drugos", ahora policías, que le dan una paliza. Buscando ayuda, termina en la primera casa que atracaron. El marido, que sobrevivió al ataque aunque en silla de ruedas, le prepara la venganza de provocarle exasperación a través de la música de Beethoven, que ahora no soporta, hasta conseguir un intento de suicidio arrojándose al vacío por una ventana.

Ya en el hospital, es visitado por el ministro, acusado de poner en práctica métodos de tortura, con quien se hace fotos de conveniencia para la prensa, momento en que, al sentirse protagonista, recupera su instinto natural tendente a la violencia, demostrando la ineficacia del tratamiento.

COMENTARIO

Adaptación de una novela de 1962 sobre la que se han producido múltiples alteraciones de personajes y sucesos. El fondo temático del film muestra una crítica del conductismo como método de terapia que propone asociar al malestar físico el comportamiento violento, idea procedente ya de la novela. Para conseguir ese efecto más reforzado aún, Stanley Kubrick no incorpora el últmo capítulo del relato, donde el joven se reinserta y reconduce su comportamiento, tal como se publicó en la edición estadounidense. La rareza de los personajes no resulta extraña en la filmografía de Kubrick, quien llega a La naranja mecánica tras década y media de trabajo como cineasta, con películas inquietantes e incluso incómodas para el espectador y la crítica. No solo aborda temas perturbadores; lo hace también con una especial forma de visualizar y de ofrecer una mirada insólita en muchos casos, decidido y atrevido probador de todos los recursos innovadores que las nuevas tecnologías ponen al alcance del realizador de cine.

Año bélico y violento donde los haya, junto a Johnny cogió su fusil (Dalton Trumbo) o Perros de paja (Sam Peckimpah), La naranja mecánica puede engañar a primera vista. El primer plano muestra ya la rareza de la vestimenta del personaje principal y sus compañeros: con la pestaña postiza y el bombín, vestido de blanco, con tirantes, botas militares y suspensorio, la caracterización de los personajes es, sin duda, una de las bazas fuertes del film, secundada además por una interpretación actoral que convierte a Alex, a su tutor del correcional o a sus propios padres, además de a los "drugos", en seres de ficción muy cercanos a la máscara cínica, personajes histriónicos y ridículos, con su jerga extraña.

La excusa de la localización de la historia en un momento del futuro da la oportunidad al realizador de hacer de la puesta en escena igualmente otra de las cartas de identidad de la cinta. La extrañeza se produce en la alternancia de lugares post-holocausto, sucios, desvencijados, con interiores de decorados psicodélicos capaces de alternar colorido con monocromatismo o modernidad popartística con máquinas de escribir antiguas. La crítica ha incidido siempre en lo experimental de este trabajo de Kubrick, no obstante hay que hacer notar que las ralentizaciones y acelerados de la imagen y el juego del tiempo narrativo que ello supone, no son elementos suficientes para hablar de esperimentación o técnica de videoclip.

La realización de la película, de hecho, no es especialmente llamativa; no sucede así con todo lo relacionado con la puesta en escena. Se trata de un film rompedor en cuanto a estética, destacando sobre todo la fotografía, que realza elementos del decorado ya de por sí llamativos: el pene de adorno de la casa de la señora de los gatos, con el que es asesinada, las humillantes mesas-mujer del milk-bar, la decoración feliz de la cocina de la casa de Alex. A pesar de lo llamativo de todos estos elementos, el mensaje de fondo no se pierde, muy al contrario. Las palabras del capellán de la cárcel, cuando asevera que es mejor ser malo por voluntad propia que no bueno sin convicción y por obligación, revelan esa crítica patente de la deshumanización del método Ludovico que se aplica al joven, y que es el correlato cinematográfico del conductismo. La bondad inducida es tan criticada como el cinismo evidente de los jóvenes, capaces de cantar Singing in the rain mientras violan y asesinan, pero también la del ministro al hacerse la foto de prensa con el chico a pesar de fomentar ese tipo de tratamientos, situando al mismo nivel la crueldad perversa de los jóvenes delincuentes con la de los poderes fácticos, cuyo momento extremo es el de la escena de la camisa de fuerza y los ojos forzados a mantenerse abiertos a través de un mecanismo de enganches metálicos. Desde el punto de vista narrativo resulta convincente la construcción del relato a partir de un narrador autodiegético, el propio Alex contando su historia como narrador consciente, puesto que se refiere a sí mismo en la pantalla como "vuestro narrador".

Las continuas referencias sexuales y de violencia no favorecieron que la película consiguiera premios en la Academia de Hollywood ni en los Globos de Oro, aunque sí fue nominada a ambos. Muy censurada, La naranja mecánica fue retirada de los cines en Inglaterra a partir de un momento tras su estreno después de unas sesenta semanas, a petición propia de Kubrick, tras una serie de actos violentos, e incluso algún homicidio, sobre los que se rumoreó que estaban relacionados con la historia que cuenta el film. Solo fue reestrenada tras la muerte del cineasta en el año 2000, ya considerada como una película de culto, a pesar de haber sido calificada X en Estados Unidos.

→ La audición de la banda sonora musical de la película al completo resulta muy recomendable, sobre todo para poder apreciar cómo esa música, de presencia continua y agobiante en el film, fuera de él, separada de las imágenes que acompaña, resulta mucho más inocente. Ademas de las piezas clásicas conocidas, cuenta con una de las primeras ocasiones de uso de la música sintética, obra del compositor Walter Carlos. Son muchas las referencias a La naranja mecánica en otros productos de las industrias culturales, en otras películas, en canciones o videojuegos. Puede visionarse el capítulo especial de noche de brujas de Los Simpsons, donde Bart va vestido como Alex, o el capítulo en el que el señor Burns emplea el método Ludovico en su versión maltrato de animales. Algunos videoclips que recurren a elementos de la película son los de las canciones The universal, de Blur (de alto nivel de intertextualidad, donde se recrean escenas y escenarios), o Welcome to the Jungle, de Guns N'Roses. 

TERROR - La novia de Frankenstein

TÍTULO ORIGINAL: The Bride of Frankenstein
AÑO: 1935
DURACIÓN: 76 minutos
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: James Whale
GUIÓN: William Hurlbut y John L. Balderston
PRODUCCIÓN: Universal (Carl Laemmle Jr.)
FOTOGRAFÍA: John Mescall (blanco y negro)
MONTAJE: Ted Kent
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Charles D. Hall
MÚSICA: Franz Waxman
MAQUILLAJE: Jack Pierce
EFECTOS ESPECIALES: John P. Fulton
INTÉRPRETES: Boris Karloff (el Monstruo), Colin Clive (Dr. Henry Frankenstein), Valerie Hobson (Elizabeth), Elsa Lanchester (Mary Shelley/la novia), O. P. Heggie (el ermitaño), Una O'Connor (Minnie), Ernest Thesiger (Dr. Septimus Pretorius), Dwight Frye (Karl)
GÉNERO: terror / ciencia ficción //
secuelas / monstruos

Cuatro años después de iniciarse el ciclo dedicado al monstruo de Frankenstein llega esta secuela, de nuevo bajo la dirección de James Whale y con la que éste consigue su obra cumbre y una de las indiscutibles mejores películas del género fantástico de todos los tiempos. Nótese la referencia específica al género fantástico y no al terrorífico. Esto es así dada la realidad innegable de encontrarnos ante una grandiosa comedia; tono general que invade una narración que, tal y como persigue, antes consigue arrancarnos una sincera carcajada que un escalofrío. No estamos ante una chufla o parodia del estilo a las que acudirían más tarde nuestros queridos monsters bajo la agradable compañía de Bud Abbott y Lou Costello, sino ante la mirada pícara e irónica de un Whale en su estado más puro, liberado y alocado; entiéndase este último adjetivo en el más amplio sentido del término.   

La novia de Frankenstein cambia el tono empleado por su predecesora en la saga dedicada al personaje,
convirtiéndose en una absoluta rareza, pero fascinante y divertidísima en sus propuestas.

El tono sombrío que caracterizaba a El doctor Frankenstein en particular, y a toda la producción estrictamente terrorífica de la Universal en general, aquí da un giro completo para situarse en unos parámetros bien distintos, que consiguen una visión diferente siempre manteniéndose dentro de los márgenes del respeto. Visión con la que nos sumergimos en lo más profundo del género cómico sin que se pierda por ello la esencia terrorífica del conjunto; sin duda, un curioso logro de compatibilidad entre géneros tan opuestos. Sencillamente, se destapa el lado menos melodramático de los personajes, logrando convertirse en una continuación natural de la película original. Sin embargo, ese tono socarrón que aquí se exhibe no tendrá continuidad en ninguna de las películas de los diversos ciclos terroríficos de la Universal. Tono socarrón, inteligentemente intencionado, que nada tiene que ver con la caricia a la frontera de lo ridículo en la que se vieron inmersos los posteriores cócteles de monstruos perpetrados por la productora en la etapa de desgaste de los diversos ciclos.

Los títulos previstos fueron The New Adventures of Frankenstein, The Monster Lives y The Return of Frankenstein.
Tras La novia de Frankenstein siguieron las secuelas La sombra de Frankenstein (Rowland V. Lee, 1939),
El fantasma de Frankenstein (Erle C. Kenton, 1942) y Frankenstein y el hombre lobo (Roy William Neill, 1943).
Tanto La zíngara y los monstruos (1944) como La mansión de Drácula (1945), pese a la aparición
del personaje, podemos considerarlas secuelas del ciclo dedicado a Drácula.

La novia de Frankenstein se convierte de esta manera en un espécimen único, y no sólo en el contexto de la producción terrorífica de Universal durante la década de los treinta, sino dentro de una visión más amplia que engloba todo el cine clásico, cualquiera que sea su género; una rara avis que demuestra su precoz modernidad y una extraordinaria visión de futuro, con la que James Whale manifiesta ser el hombre adelantado a su tiempo que era. No será hasta los años ochenta cuando se adopte de forma generalizada este tipo de humor negro e irónico, falsamente renovador del género dada la precocidad de la película de Whale, y cuyo máximo exponente en el cine moderno podría ser la estupenda Re-Animator (Stuart Gordon, 1985), sin olvidar, acudiendo a la comparación desde otro punto de vista, el tratamiento similar del género que se da en The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), en este caso compartiendo protagonismo con el musical y que bien podría haber sido una película dirigida por Whale si éste hubiera disfrutado de su plenitud artística en los setenta.

Cartel de La novia de Frankenstein que interpreta muy bien el carácter cómico de la película.

Iniciándose con un simpático prólogo/recreación de la ya famosa reunión en Villa Diodati, cuna del original literario, ya se comienza a vislumbrar el tono tan diferente que va a emplearse aquí respecto a la película primigenia, de la cual se interta un rápido resumen para refrescar el argumento. A partir de aquí, el espectáculo no decae, introduciéndonos en un relato mucho más rico, menos esquemático, más profundo incluso en cuanto al retrato del monstruo, quien consigue expresar sus emociones más primarias, y donde asistimos a su posterior aprendizaje junto al ermitaño ciego, personaje con quien comparte los momentos más divertidos de la película y donde se intuye una velada y graciosa alusión a la homosexualidad (recordemos que James Whale era homosexual), si es que ésta apreciación no es el fruto de una mente retorcida, en la escena en la que el anciano ciego relata lo solo que se encuentra, lo mucho que necesita un amigo al hacer mucho tiempo que nadie entra en su cabaña. 

La profundidad dada al personaje de la criatura ni antes ni después volvería a ser tratada con tanto mimo como
en La novia de Frankenstein, ni en las posteriores apariciones del personaje en el resto del ciclo Universal, ni en
las demás películas centradas en la criatura; ni tan siquiera en el ciclo Hammer, donde el protagonista
absoluto es el doctor Frankenstein y no su retoño.

Se entrevé igualmente una irónica burla a la religión en la escena en la que el monstruo de Frankenstein, capturado, es atado a un palo y alzado como si de un crucificado se tratara; no olvidemos que la criatura representa precisamente el fruto que supuestamente sólo Dios puede crear, pero que en este caso ha sido alumbrado por el hombre, con la carga sacrílega que ello conlleva.

La introducción de un nuevo icono, como es la imagen inmortal de La novia, interpretada por Elsa Lanchester, representa una aportación más al imagenio colectivo, camino ya iniciado por su predecesora, fuente ilimitada de referencias culturales en el futuro.

Elsa Lanchester (1902-1986) y su esperpéntica caracterización consiguieron con
La novia de Frankenstein crear otro icono más para la cultura popular del siglo XX.

La entrada del personaje del Doctor Pretorius conlleva aún mayor carga de diversión en la trama, siendo éste un auténtico prototipo de mad doctor, lleno de ingenio e ironía, que con la exhibición de sus diminutas creaciones, encerradas en tarros de cristal, no hace sino trasladar a través de su personaje, de forma velada, la ácida crítica social que indubitadamente pretende lanzar James Whale a los diversos grupos de poder, Iglesia y Estado concretamente.

Un personaje que, como otros en esta película, rompe con el naturalismo de comportamiento asumido en su antecesora, existiendo aquí de forma predominante, personajes extravagantes, irreales, cómicos a la vez, como salidos de un cartoon, dejando a la pareja formada por el doctor Frankenstein y su prometida como únicos reductos dramáticos de lo que fuera la primera parte de la saga y la teatralidad de sus diálogos. Sin ir más lejos, la escena en la que el monstruo es perseguido a través de un estilizado bosque de árboles desnudos hace gala de una planificación en la que se alternan planos del monstruo con planos de sus perseguidores, que recuerdan a los dibujos animados de la serie Looney Tunes, producida por Warner Brothers, donde siempre destacó el genial Bugs Bunny y que, fíjense en la coincidencia temporal, realizó su primera aparición en pantalla en 1938.

Sin ir más lejos, la escena en la que el monstruo es perseguido a través de un estilizado bosque de árboles desnudos hace gala de una planificación en la que se alternan planos del monstruo con planos de sus perseguidores, que recuerdan a los dibujos animados de la serie Looney Tunes, producida por Warner Brothers, donde siempre destacó el genial Bugs Bunny y que, fíjense en la coincidencia temporal, realizó su primera aparición en pantalla en 1938. 

← Dwight Frye (1899-1943) fue uno de los secundarios de lujo de todo el ciclo de terror de la Universal, interviniendo en varias de sus obras más celebradas: Drácula, El doctor Frankenstein, El hombre invisible, La novia de Frankenstein, La sombra de Frankenstein o El fantasma de Frankenstein; especial mención sus interpretaciones como Renfield (en Drácula) o el jorobado Fritz.


La dirección de Whale, en este caso, es mucho más refinada que la primitiva, perdón por la expresión, de El doctor Frankenstein. Un mayor esfuerzo de producción es patente, y Whale consigue momentos extraordinarios en cuanto a realización y planificación, con una puesta en escena más arriesgada, dominando el conjunto una exuberante belleza plástica que no olvida su recurrente cariz expresionista.

LOS SETENTA - Cuando el destino nos alcance

TÍTULO ORIGINAL: Soylent Green
AÑO: 1974
DURACIÓN: 97 minutos
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Richard Fleischer
GUIÓN: Stanley R. Greenberg, según la novela Hagan sitio, hagan sitio, de Harry Harrison
PRODUCCIÓN: Walter Seltzer
y Russell Thacher para la MGM
FOTOGRAFÍA: Richard H. Kline
MONTAJE: Samuel E. Beetley
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Edward C. Carfagno
MÚSICA: Fred Myrow
INTÉRPRETES: Charlton Heston (detective Thorn), Leigh Taylor-Young (Shirl), Chuck Connors (Tab Fielding), Joseph Cotten (William R. Simonson), Brock Peters (jefe Hatcher), Paula Kelly (Martha), Edward G. Robinson (Sol Roth), Stephen Young (Gilbert), Mike Henry (Kulozik), Lincoln Kilpatrick (el sacerdote), Roy Jenson (Donovan), Whit Bissell (gobernador Santini)
GÉNERO: ciencia ficción / thriller // thriller futurista


ARGUMENTO

Año 2022. La superpoblación y la contaminación han convertido a Nueva York en un lugar muy poco recomendable, donde la pobreza, la corrupción y la falta de alimentos están a la orden del día. En medio de la caótica ciudad, el agente Thorn investiga el asesinato de un hombre rico e influyente llamado William R. Simonson. Ayudado por su fiel y viejo amigo Sol, el policía irá descubriendo que en el crimen están involucradas las más altas esferas del Gobierno. Durante su investigación, Thorn iniciará una relación con Shirl, la chica de compañía de Simonson, y perderá a su mejor amigo, que, derrumbado por las terribles averiguaciones sobre el entramado oculto tras el asesinato que investiga junto a su amigo y harto de la terrible sociedad donde vive, decidirá acudir a El Hogar, un lugar donde se ayuda a quien quiera morir de la manera más apacible posible. Destrozado por la muerte de su colega, Thorn intentará hacer público el gran secreto que las autoridades quieren ocultar y la razón por la que se asesinó a Simonson: el Soylent Green está fabricado con carne humana.



COMENTARIO

Richard Fleischer, prestigioso artesano que despuntó en los cuarenta y primeros cincuenta con películas de serie B como Asalto al coche blindado (Armored Car Robbery, 1950) y Testigo accidental (The Narrow Margin, 1952), se encontraba ya en el inicio del ocaso de su carrera cuando dirigió este film, quizá su última película realmente interesante. Ya hacía mucho que había dejado las producciones de bajo presupuesto para abordar filmes del calibre de 20.000 leguas de viaje submarino (1954), Los vikingos (1958), Viaje alucinante (1966) y El estrangulador de Boston (1968), entre otros. Tras Cuando el destino nos alcance, Fleischer prosiguió su carrera con desiguales méritos artísticos y comerciales. De este último periodo cabe destacar cintas como El cantor de Jazz (1980), Conan, el destructor (1984) y El guerrero rojo (Red Sonja, 1985). El film es también un título importante dentro de la carrera de Charlton Heston, el protagonista de la cinta. El intérprete, uno de los pocos actores clásicos que todavía mantenía su estatus de estrella en los setenta, finalizaba con este largometraje de Fleischer una particular trilogía caracterizada porla combinación de película catastrofista y elementos fantásticos. Este peculiar trío de largometrajes comenzó con El planeta de los simios (Planet of The Apes, 1968), prosiguió con El último hombre... vivo (The Omega Man, 1971) y finalizaría con Cuando el destino nos alcance.

Mezcla de cine negro y distopía, la película combina con relativo acierto la acción con buenas dosis de mensaje ecologista y crítica social. Pone desde el principio las cartas encima de la mesa: el montaje fotográfico de los títulos de crédito iniciales comienza con unas imágnes aparentemente optimistas de los primeros tiempos de la Revolución Industrial para ir mostrándonos la masificación y los desastres ecológicos que ha provocado la sociedad moderna. Poco después, un rótulo nos informa sobre una ciudad de Nueva York de más de cuarenta millones de habitantes donde falta la comida, mientras que una voz recuerda el horario del toque de queda.

A la vez, el largometraje nos ofrece una historia de cine negro, donde la investigación de un asesinato es casi un pretexto para mostrarnos un mundo corrompido donde hasta el policía protagonista trafica con los objetos de la víctima del crimen que investiga. Sin embargo, pese a la suciedad que lo invade todo, algo parece quedar intacto: la amistad entre el detective Thorn y el anciano Sol Roth, dos personajes interpretados por unos espléndidos Charlton Heston y Edgard G. Robinson. La serie de miradas cómplices y medias sonrisas nos descubren que, entre tanta degradación, exite un sentimiento verdaderamente hermoso entre estos dos hombres heterosexuales. Solo hay que verles compartir una buena comida con productos frescos, algo poco corriente en una sociedad donde escasean los alimentos y los pocos que se encuentran están tratados de la manera más insípida posible. Fleischer y su guionista Stanley T. Greenberg aprovechan este momento para introducir un mensaje sencillo y muy directo: que debemos cuidar nuestro entorno para poder seguir disfrutando de la vida tal y como la conocemos.

En medio de estos apuntes básicos y certeros sobre nuestro futuro, la trama policiaca queda un tanto mermada. La resolución del asesinato del empresario relacionado con los fabricantes de Soylent Green carece del clímax necesario para ser verdaderamente apasionante. Tampoco resulta emocionante la historia de amor entre el protagonista y Shirl, una chica de compañía en una sociedad que trata a estas mujeres como simple mobiliario. No obstante, el director consigue transmitirnos el clima irrespirable y sucio de esta sociedad donde la gente se amontona en las calles y el aire parece cargado de polución. El realizador se muestra igualmente acertado en los momentos que Edgard G. Robinson, a punto de morir en El Hogar, observa un montaje con imágenes de la flora y la fauna perdidas. La secuencia sirve para que el espectador reflexione sobre la grandeza de un mundo, el nuestro, que puede peligrar si no hacemos algo para salvarlo.

Como se puede ver, tras su fachada de ciencia ficción, Cuando el destino nos alcance resulta más una película social que un film fantástico. De hecho, si nos damos cuenta, los decorados y los vestidos son meras prolongaciones de las modas de los setenta. No hay ordenadores sofisticados ni vehículos maravillosos. Quizá la intención del director y su guionista es mostrarnos que ese mundo desolado que aparece en el largometraje está mas cerca de lo que creemos. Pese a ciertos desencuentros con Harry Harrison, el autor de la novela original en la que se inspira el film, la prestigiosa Hagan sitio, hagan sitio (Make room!, make room!), el largometraje fue generalmente bien recibido por los fans del fantástico. Richard Fleischer consiguió, entre otros galardones, El Premio Especial del Jurado en el Festival de Avoriaz, y el guión del film ganó el premio Nébula de la Asociación de Escritores de Ciencia ficción y Fantasía de América.

→ Cuando el destino nos alcance ha dejado su huella en la cultura popular. En una serie de dibujos animados como Futurama, ambientada en el futuro, se hace referencia a la película a través de los productos Soylent. En otra serie creada por Matt Groening, Los Simpsons, también se hace mención a la película en varios episodios. Las famosas galletas de origen humano también aparecen nombradas en el videojuego Xenogears.

TERROR - El doctor Frankenstein

TÍTULO ORIGINAL: Frankenstein
AÑO: 1931
DURACIÓN: 71 minutos
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: James Whale
GUIÓN: Robert Florey, Francis Edward Faragoh, Garrett Fort según la novela homónima de Mary W. Shelley y la obra teatral de Peggy Webling
PRODUCCIÓN: Carl Laemmle Jr. para Universal
FOTOGRAFÍA: Arthur Edeson (blanco y negro)
MONTAJE: Clarence Kolster
MÚSICA: Bernhard Kaun
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Charles D. Hall 
MAQUILLAJE: Jack Pierce
EFECTOS ESPECIALES: John P. Fulton
(ef. espec. de fotografía)
INTÉRPRETES: Boris Karloff (el monstruo), Colin Clive (doctor Henry Frankenstein), Mae Clarke (Elizabeth), Edward van Sloan (doctor Waldman), Dwight Frye (Fritz)
GÉNERO: terror / ciencia ficción // monstruos

Allá por junio de 1816, un grupo de intelectuales y aristócratas ingleses entre los que se encontraban Mary Wollstonecraft Shelley, Percy B. Shelley, Lord Byron y John William Polidori, reunidos en una casa alquilada por Byron llamada Villa Diodati, ubicada en la localidad suiza de Cologny, cercana a los Alpes, y arrastrados por la excitación creativa a la que dio pie la lectura de diversas historias de fantasmas, convinieron en escribir cada uno de ellos un relato de terror. Los detalles de tan famosa reunión, de sobra conocida y varias veces recreada en el cine, ya entran en el terreno de la leyenda, por lo que poco más se pude decir de la fiabilidad sobre la misma. La aportacion de Mary W. Shelley a tan sugestivo concurso literario fue nada más y nada menos que Frankenstein o el moderno Prometeo, publicada originalmente en Londres en 1818. Del original literario a su traslación en las diversas adaptaciones, teatrales primero y al cine después, no quedaría más que un escueto esquema argumental, sin olvidar que la película de Whale en realidad lo que adapta es la versión teatral Frankenstein, escrita por Peggy Webling.

Boris Karloff interpreta de nuevo al monstruo de Frankenstein en la secuela La novia de Frankenstein,
quizá una obra mucho más redonda y llena de matices que su predecesora.

Tres antecedentes fílmicos, todos ellos mudos, se conocen del Frankenstein de James Whale; por un lado, la película producida por el pionero del séptimo arte Thomas Alva Edison Frankenstein (James Searle Dawley, 1910), que se creía desaparecida hasta que en 1997 se supo de la existencia de una copia, a la que seguirían la también americana Life Without Soul (Joseph W. Smiley, 1915), de la que sólo se conocen algunas fotografías y carteles, y la italiana Il montro di Frankenstein (Eugenio Testa, 1920), de la que no se tiene evidencia física alguna. De ellas, sólo la película producida por Edison parece haber tenido alguna influencia en la más famosa e importante de las versiones realizadas hasta la fecha, la dirigida por James Whale, sólo seguida de cerca en cuanto a excelencia, aunque con menos encanto, por la muy oportuna reinterpretación que se encargaría de hacer Terence Fisher en 1957 con La maldición de Frankenstein.

1) Cartel original del estreno de El doctor Frankenstein. Se dice que un original de este cartel llegó a alcanzar
un precio de 198.000 dólares en una subasta realizada en octubre de 1993 por la casa Odissey.
2) Cartel americano: "¡Atención!, ¡el monstruo está suelto!". 3) Cartel francés  

La trascendencia de El doctor Frankenstein sin duda debe mucho a su director, James Whale. Nacido en 1889 en Inglaterra, pronto destacó por sus dotes artísticas, especialmente con el dibujo, iniciándose en el mundo del espectáculo como actor teatral, faceta a la que añadió posteriormente las de diseñador de decorados, figurinista y ayudante de dirección, logrando asimismo debutar en las labores de dirección de escena. Gracias al éxito de determinado montaje teatral, se le presentó la oportunidad de estrenar esa misma obra en Nueva York, donde acumuló la experiencia necesaria que le abriría las puertas del mundo del cine, por las que entraría precisamente gracias a la película Journey's End (1930), adaptación cinematográfica de la obra teatral del mismo nombre, aquella que tanto éxito le dio tanto en su patria como en los Estados Unidos, a la que ya nos referimos anteriormente. Tras su importantísima etapa en la productora Universal, su carrera no vio logros mayores, apartándose definitivamente del cine en 1949 y posteriormente del teatro en 1952. Enfermo, intentando paliar su sufrimiento con sedantes y pastillas para dormir, no consigue aguantar más y termina suicidándose en 1957 mediante el poco poético procedimiento de tirarse de cabeza a la parte menos profunda de su piscina. Como gráfica ilustración de la personalidad de este artista, es de visión obligada la estupenda película dirigida por Bill Condon en 1998, Dioses y monstruos, donde además se puede disfrutar de una exquisita recreación del rodaje de La novia de Frankenstein.

La narrativa de Whale, pese a no estar dotada de una grandeza descomunal que le haga ser considerado uno de los grandes, ni mucho menos, sí atesora unas cualidades sobresalientes y muy particulares que si en El doctor Frankenstein ya asoman, es en La novia de Frankenstein donde aflorarán en todo su esplendor. Lo primero que se percibe es una planificación nada casual ni alumbrada bajo las demandas de la inercia, muy al contrario, dotada de una evidente intención y eficacia narrativa. 


 ← El extraordinario trabajo del maquillador Jack Pierce significaba una dura prueba diaria para Karloff. El inicio del rodaje para actores y técnicos comenzaba sobre las nueve de la mañana, por lo que Karloff debería  llegar a los estudios sobre las cuatro de la madrugada, someterse a la dura tortura del maquillaje y estar listo para rodar a las nueve.


Por otro lado, el pasado teatral de Whale quizá le lleve en ocasiones a conformar planos generales que bien podrían emparentarse con lo que estuviera sucediendo sobre las tablas de un escenario, el cual asemeja en esos casos con el espacio fílmico; recordemos en lo relativo a este punto, y de forma muy particular, la entrada del monstruo a través de la ventana de la habitación donde se encuentra la prometida de su creador, a la que persigue cómicamente sin que ella tome conciencia de su presencia. Un muy pícaro y escondidamente desvergonzado sentido del humor es otra de las características determinantes de Whale, que exhibirá de manera más decidida en La novia de Frankenstein.

Pero si hay algo que realmente salta a la vista en su trabajo es la concepción pictórica de los planos, con presencia de un fuerte componente expresionista en iluminación y decorados; característica que llevaría a sus extremos en la obra maestra del cine que fue la siguiente película del ciclo que Universal dedicara al monstruo de Frankenstein, la ya mencionada La novia de Frankenstein; recordemos que Whale estaba especialmente dotado para el dibujo y la pintura, pasión a la que se dedicó una vez abandonó activamente el mundo del espectáculo. Es precisamente esa atmósfera expresionista que caracteriza el decorado del laboratorio y aledaños, por contraste, lo que transforma en mágica la inicialmente bucólica y luminosa escena del monstruo y la niña al borde del lago.

Ni James Whale ni Boris Karloff fueron las primeras opciones tenidas en cuenta para el puesto de director y criatura; sin ir más lejos, fue Bela Lugosi el actor elegido en un primer momento para dar vida al monstruo, pero el resultado de las pruebas de maquillaje no pareció gustar a Whale, lo cual debió de ser la causa, entre otras que se barajan, para no asignarle el papel. Como añadidura a la dirección de Whale, dos puntales más se suman para encumbrar lo que El doctor Frankenstein supuso y supone, cualitativa e históricamente hablando: Boris Karloff y el maquillaje creado por Jack Pierce. Una vez descartado Lugosi para encarnar a la criatura, un amigo y amante de James Whale le llamó la atención sobre Karloff, al que había visto en un cometido secundario. Whale se entrevistó con él y le dio el papel; es más, según algunas fuentes, el propio Whale diseñó las líneas maestras del maquillaje, no siendo éste más que una exageración de los propios rasgos de Karloff, maquillaje que se convertiría en la imagen del monstruo de Frankenstein que imitarían la práctica totalidad de las futuras recreaciones del personaje. Esa imagen del monstruo se convertiría, como en el caso de La momia, pero con mayor alcance, en un icono en toda regla: imagen que posteriormente romperían Terence Fisher y Christopher Lee en la particular versión que representa La maldición de Frankenstein (1957), de manera similar a lo que ambos habían hecho antes con la entonces imagen de Drácula. La interpretación de Karloff no tiene desperdicio, conformando un compacto personaje de los pies a la cabeza, capaz de mostrar toda una gama de sentimientos, desde la furia asesina hasta la ternura más inocente, eso contando con la limitación dada por el mutismo del monstruo; limitación que se rompería al continuar el ciclo y siendo el personaje clave con el que el espectador viene a identificarse.

1) El laboratorio del doctor Frankenstein, todo un símbolo unido por siempre a todo mal doctor que se precie.
2) El monstruo, encadenado, es instigado sádicamente por el criado del doctor, Fritz, interpretado
por Dwight Frye, quien también dio vida a Renfield en el Drácula de Browning.

Si algún defecto hay que señalar, el más evidente, por no decir único, es la inconsistencia del guión. Esto es así dado que la evolución de la narración, en varios pasajes, da demasiadas cosas por supuestas, haciéndose incomprensible el avance de la trama en algunos momentos; cosa que por cierto también ocurría, e incluso en mayor medida, en el Drácula de Browning.

Como ya se ha apuntado, no se nos debe escapar el hecho de que El doctor Frankenstein supone una ilimitada fuente de elementos iconográficos para todo el futuro cine de terror y, por qué no decirlo, para la generación de la cultura popular del siglo XX, lo que sin duda se convierte en su mayor legado.

La criatura y su hacedor, el doctor Frankenstein, se enfrentan en un desolado paisaje. Quizá el monstruo no sea
más que el otro yo del doctor, el Doppelgänger de los románticos, a quien se ve obligado a enfrentarse.

En otro orden de cosas, como nota significativa y citando a Roberto Cueto, auténtico experto en lo que a música de cine respecta, y en relación con la banda sonora de sendos clásicos en la Universal: "... parte del desconcierto que provocan hoy en el espectador cintas como El doctor Frankenstein o Drácula se debe, precisamente, a su carencia de música: desprovistos del sentido de continuidad que proporciona el discurso musical, el ensamblaje de los planos no puede evitar el roce de aristas, las dislocaciones en la retina, de manera que propone un involuntario y rudo efecto de sintaxis fantástica".