Piqua 1895 - Woodland Hills 1966
Buster Keaton pertenece a la tradición del cómico corporal. Pero la belleza marmórea de su rostro, como ajena a la expresividad de su cuerpo, provoca un desfase con matices trágicos.
Sube a escena con tan sólo tres años, en un espectáculo familiar. Siguiendo la tradición del music-hall americano, aprende el dominio del cuerpo, ágil como el de un atleta, grácil como el de un bailarín, expresivo como el de un actor. Se trata de una tradición en vías de extición, pero que el cine naciente, por aquel entonces sediento de cómicos, recupera. Buster Keaton debuta en 1917 teniendo como pareja al famoso cómico Roscoe Arbuckle, llamado Fatty: la asociación entre el gordo y el flaco, entre el flexible y el pesado es un clásico. Muy pronto, Keaton impone su silueta con el famoso sombrero plano coronando un rostro ya inmóvil y se emancipa de su papel de segundón.
En 1920, el productor Joseph Schenck le otorga protagonismo, permitiéndole dirigir, o codirigir (a menudo con Eddie Cline) sus películas. Keaton practicará la fórmula del cortometraje hasta principios de la década de 1940. El periodo 1920-1923, en el que su creciente notoriedad le confiere una notable libertad creativa, está repleto de éxitos, pequeñas joyas perfectas, sin partitura, que contienen todas las características de Buster Keaton. Se basan en el contraste: entre el rostro impasible y el cuerpo en ocasiones febril, entre lo humano y lo mecánico (Una semana, 1920; El gran espectáculo, 1921), entre el individuo y la multitud (La mudanza, 1922; un verdadero arquetipo de la película de persecuciones, construida in crescendo; Keaton perseguido por un grupo de policías de uniforme que va en aumento).
Las películas americanas de Max Under y El chico de Chaplin crearon para los cómicos de la época un paso obligado al largometraje. Keaton no tiene ninguna dificultad en dar cuerpo a su materia prima para estirarla. Su popularidad y su éxito son por aquel entonces totalmente comparables a los de Chaplin. En primer lugar para Schenck, realiza o correaliza ocho películas en el espacio de tres años. Trabaja rápido, de forma espontánea, pero haciendo gala de una técnica corporal y cinematográfica (sentido del ritmo, de la composición rápidamente adquirida) que le confieren la apariencia de un dominio perfecto. Aunque recurre a ciertos elementos tradicionales (la persecución, que alcanza una nueva cima en Siete ocasiones (1925), en donde son las mujeres las que persiguen a los protagonistas), también hace gala de una dimensión puramente cinematográfica (la parodia de Intolerance en Tres edades, 1923; el paso de la vida real a la pantalla de cine en El moderno Sherlock Holmes, 1924). Sus dos obras más famosas serán El navegante (1924; y el extraordinario partido plástico que saca a una nave desierta) y El maquinista de la General (1926, ambientada durante la guerra de Secesión y cuya amplitud en ocasiones épica está a la altura de la de Chaplin en La quimera del oro).
Buster Keaton alcanza entonces la cima de su gloria y de su creatividad. La MGM, el estudio más prestigioso de Hollywood, lo contrata. Pero coarta su libertad al considerarlo como un actor y al imponerle a los directores. Las consecuencias no son visibles de inmediato ya que El héroe del río (correalizada con Charles F. Reisnet), El cameraman y El comparsa (ambas de Edward Sedgwick), todas ellas de 1928, parecen llevar plenamente su sello y figuran entre sus obras maestras. La secuencia del huracán, durante la cual Buster escapa a los mayores peligros (El héroe del río) alcanza incluso un virtuosismo poco común en este género. Por otra parte, El cameraman es un obra coherente, que se inserta sin dificultades en el cuestionamiento mismo del cine que caracteriza la comicidad de Keaton.
Pero el cine hablado acabará con él. La MGM le impone cada vez más comedias y vodeviles que no dirigirá él mismo y en donde está fuera de lugar (Piernas de perfil y Queremos cerveza, de Sedgwick). La palabra no le aporta nada. Su popularidad cae, agravada por sus problemas personales. Sigue siendo muy famoso en Francia, lo que explica que Buster se marie y Le plombier amoureux se rueden en francés (Claude Autant-Lara); en cuanto a Le roi des Champs-Élysèes, se filmará en Francia (Max Nosseck). Keaton ya no dirige. Por otra parte, tampoco tiene ningún proyecto de dirección y no reprocha al sistema la responsabilidad de su declive.
Hasta su muerte, seguirá siendo una figura mítica, a la que recurrirá Billy Wilder (El crepúsculo de los dioses), Chaplin (Candilejas) o Samuel Beckett (Film).
En 1920, el productor Joseph Schenck le otorga protagonismo, permitiéndole dirigir, o codirigir (a menudo con Eddie Cline) sus películas. Keaton practicará la fórmula del cortometraje hasta principios de la década de 1940. El periodo 1920-1923, en el que su creciente notoriedad le confiere una notable libertad creativa, está repleto de éxitos, pequeñas joyas perfectas, sin partitura, que contienen todas las características de Buster Keaton. Se basan en el contraste: entre el rostro impasible y el cuerpo en ocasiones febril, entre lo humano y lo mecánico (Una semana, 1920; El gran espectáculo, 1921), entre el individuo y la multitud (La mudanza, 1922; un verdadero arquetipo de la película de persecuciones, construida in crescendo; Keaton perseguido por un grupo de policías de uniforme que va en aumento).
Las películas americanas de Max Under y El chico de Chaplin crearon para los cómicos de la época un paso obligado al largometraje. Keaton no tiene ninguna dificultad en dar cuerpo a su materia prima para estirarla. Su popularidad y su éxito son por aquel entonces totalmente comparables a los de Chaplin. En primer lugar para Schenck, realiza o correaliza ocho películas en el espacio de tres años. Trabaja rápido, de forma espontánea, pero haciendo gala de una técnica corporal y cinematográfica (sentido del ritmo, de la composición rápidamente adquirida) que le confieren la apariencia de un dominio perfecto. Aunque recurre a ciertos elementos tradicionales (la persecución, que alcanza una nueva cima en Siete ocasiones (1925), en donde son las mujeres las que persiguen a los protagonistas), también hace gala de una dimensión puramente cinematográfica (la parodia de Intolerance en Tres edades, 1923; el paso de la vida real a la pantalla de cine en El moderno Sherlock Holmes, 1924). Sus dos obras más famosas serán El navegante (1924; y el extraordinario partido plástico que saca a una nave desierta) y El maquinista de la General (1926, ambientada durante la guerra de Secesión y cuya amplitud en ocasiones épica está a la altura de la de Chaplin en La quimera del oro).
Buster Keaton alcanza entonces la cima de su gloria y de su creatividad. La MGM, el estudio más prestigioso de Hollywood, lo contrata. Pero coarta su libertad al considerarlo como un actor y al imponerle a los directores. Las consecuencias no son visibles de inmediato ya que El héroe del río (correalizada con Charles F. Reisnet), El cameraman y El comparsa (ambas de Edward Sedgwick), todas ellas de 1928, parecen llevar plenamente su sello y figuran entre sus obras maestras. La secuencia del huracán, durante la cual Buster escapa a los mayores peligros (El héroe del río) alcanza incluso un virtuosismo poco común en este género. Por otra parte, El cameraman es un obra coherente, que se inserta sin dificultades en el cuestionamiento mismo del cine que caracteriza la comicidad de Keaton.
Pero el cine hablado acabará con él. La MGM le impone cada vez más comedias y vodeviles que no dirigirá él mismo y en donde está fuera de lugar (Piernas de perfil y Queremos cerveza, de Sedgwick). La palabra no le aporta nada. Su popularidad cae, agravada por sus problemas personales. Sigue siendo muy famoso en Francia, lo que explica que Buster se marie y Le plombier amoureux se rueden en francés (Claude Autant-Lara); en cuanto a Le roi des Champs-Élysèes, se filmará en Francia (Max Nosseck). Keaton ya no dirige. Por otra parte, tampoco tiene ningún proyecto de dirección y no reprocha al sistema la responsabilidad de su declive.
Hasta su muerte, seguirá siendo una figura mítica, a la que recurrirá Billy Wilder (El crepúsculo de los dioses), Chaplin (Candilejas) o Samuel Beckett (Film).
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